Investigación

Pasan los campanilleros: de ayer a hoy

Historia e historias de una marcha emblemática

Antonio Domínguez Fernández

23 de Diciembre de 2018


Claro está que de aquellos campanilleros que escribiera Farfán a los que ahora se tocan...
 ¡hay un abismo!
(1)

Pasan los campanilleros es sin ningún género de dudas una de las marchas más trascendentales de la Semana Santa de Sevilla. Y una de las peor tratadas, también. Además de las prohibiciones que sufrió desde la posguerra, ha padecido la dejación por parte de los propios músicos y bandas, lo cual ha propiciado una desvirtuación constante de la partitura, de sus valores musicales y de su idea sonora primaria y original.

A pesar de que las dos bandas de Salteras han respetado con bastante fidelidad la estructura de la partitura original que ideó Manuel López Farfán, pocas bandas más lo han hecho, quedando paradójicamente la versión original como una anécdota y las versiones espurias como auténticas.

En los últimos años hemos asistido a un proceso de revitalización de la marcha y gran parte de las bandas que actúan en la Semana Santa hispalense (amén de otras numerosas bandas) ha ido incorporando una versión más fidedigna a la original.

No obstante, y siguiendo esa línea, ofrecemos a continuación un nuevo y exhaustivo análisis de diversos materiales para redundar aún más en este proceso de actualización y acercamiento a la versión original, con ocasión del inminente LXXV aniversario del fallecimiento de su autor.

Los materiales disponibles

Disponemos de una partitura general completa para banda conservada en el archivo de la Banda de música Julián Cerdán, de Sanlúcar de Barrameda. No es manuscrita del autor, pero se trata de una copia directa de un original, a tenor de los datos que iremos desgranando a continuación. Esta partitura será la base de nuestra investigación.
Junto a ella se encuentran diversas particellas, aunque no corresponden con la partitura general, siendo de otro/s copista/s, y no coinciden plenamente música ni instrumentación.

Aunque no contamos con una partitura para banda manuscrita del autor, sí conservamos de su puño y letra una reducción para piano a cuatro manos.

También nos serviremos de dos guiones reducidos de Joaquín de la Orden, que fue director durante varias décadas de la Oliva de Salteras y músico de Soria 9 con Farfán al frente.

Asimismo, utilizaremos unas particellas manuscritas de la antigua Banda de los Salesianos (conservadas en la Banda de Música de Nuestra Señora del Sol, heredera directa de aquella) que coinciden en la instrumentación de la partitura general de Sanlúcar de Barrameda.

Por último, incluimos en esta serie de materiales una grabación discográfica por Soria 9 en 1971, bajo la batuta de Pedro Morales.

Fuentes distintas y de procedencia diversa pero que convergen en un lógico y evidente germen común.

CAPÍTULO 1

LA PARTITURA CONSERVADA EN SANLÚCAR DE BARRAMEDA

1. LA INSTRUMENTACIÓN

Lo primero que debemos destacar es la instrumentación, que es la que sigue:

Flauta, oboe, requinto, clarinete principal, clarinete primero (con dos voces a divisi), clarinete segundo (hasta tres voces con divisi), saxofón alto primero y segundo, saxofón tenor, saxofón barítono, fliscorno primero y segundo, cornetín primero y segundo, trompa en Mib (con hasta dos voces a divisi), trombón primero, segundo y tercero, bombardino, bajo en do, caja y bombo.


Imagen n.º 1
Partitura de Pasan los campanilleros conservada 
en la Banda Julián Cerdán de Sanlúcar de Barrameda

Esta misma distribución y orden coinciden en altísimo porcentaje con las partituras generales de otras obras suyas en instrumentación y orden de colocación.


Imagen n.º 2
La Esperanza de Triana  (1925)

Imagen n.º 3
Nuestra Señora del Mayor Dolor  (1927)

Saxofones y fagot

Manuel López Farfán utiliza siempre a la hora de instrumentar una sola voz de saxofón tenor y el uso que hace del saxofón barítono es siempre como instrumento independiente y no como un simple "doblante" de tuba, y así se puede observar en, por ejemplo, Nuestra Señora de la Palma. No hemos encontrado ninguna obra en que utilice dos voces de saxofón tenor a excepción de su última marcha procesional El Cristo de la Salud -en la que solo anota en los primeros seis compases dos voces en el saxofón tenor- y de su pasodoble Menipo, lo que aclara que si Farfán quisiera utilizar en alguna obra dos voces de saxofón tenor u otro instrumento lo indicaría expresamente. 
Siempre utiliza dos voces de saxofón alto, una de saxofón tenor, una de saxofón barítono y, solo ocasionalmente, saxofón soprano.


Imagen n.º 4
Detalles de la partitura general de Impresión de Jueves Santo en Sevilla (1938)
Nuestra Señora de la Palma (1927)

No hay evidencias de que emplee el fagot en obras escritas en el siglo XX. Aunque haya partituras de su catálogo como los pasodobles ¡Viva Isla Cristina! y Cartaya fechados en 1924 y  1925, son en realidad El Sevillano y El Discípulo, respectivamente, escritos con anterioridad a 1899 y retitulados posteriormente.
Aparece igualmente en la marcha El Cristo de la Exaltación (dedicada a dicha Hermandad en 1906 pero creada en 1896 bajo el título de En mi amargura y dedicada inicialmente a la madre de su maestro) así como en Esperanza (1899). 

En ninguna de las marchas posteriores existe particella de fagot ni una indicación al respecto en la partitura general.

Esto justifica por qué las particellas encontradas en el mismo archivo de la Banda de Julián Cerdán no corresponden con la partitura general y no son originales de Manuel López Farfán, pues aparecen dos voces de saxofón tenor y una de fagot.
También existe entre ellas una particella de saxofón soprano que no aparece en la partitura general. Si esta pieza originalmente estuviera pensada para llevar saxofón soprano, Manuel López Farfán no hubiera dejado lugar a duda de que estuviera presente, como sí hace en otras obras, aunque muy esporádicamente. Así, lo utiliza en El Dulce Nombre (1925) (pero no en La Estrella Sublime y La Esperanza de Triana, ambas también de 1925) y en Nuestra Señora de la Palma (1927) (aunque no en Nuestra Señora del Mayor Dolor, compuesta el mismo año).

Trompas

En cuanto a las trompas, Farfán las utiliza generalmente para doblar al unísono a los trombones y no de manera independiente -como se puede observar en las particellas sanluqueñas que, repetimos son erróneas y no coinciden con forma de instrumentar del autor- con sonidos largos, los cuales suele utilizar en los saxofones.

Los divisi en los clarinetes

Por lo que podemos observar, siempre anota dos voces de clarinetes en las partituras generales, aunque con divisi. En las particellas de, por ejemplo, La Victoria de María, los diferencia como Clarinete 1.º A y Clarinete 1.º B.

Imagen n.º 5 y n.º 6
Particellas de La Victoria de María (1921)

Se puede observar igualmente en otras particellas cómo incluye en la parte de clarinete primero dos voces


Imagen n.º 7
Particella del pasodoble Menipo (1928)

En las tres voces de clarinete 2.º, indiscutiblemente la voz inferior sería la de 3.º, mientras que las dos superiores Clarinetes 2.º a divisi, tal como están instrumentadas, por ejemplo, El Dulce Nombre o La Estrella Sublime.


Imagen n.º 8
El Dulce Nombre (1925)

Imagen n.º 9
La Estrella Sublime (1925)

Son característicos de Farfán estos numerosos divisi dentro de la cuerda de los clarinetes. Obsérvense en otras obras como los pasodobles ¡Viva Isla Cristina! y Viva Aracena, así como en Nuestra Señora de la Palma, La Esperanza de Triana o  La Estrella Sublime, con tres voces a divisi en el trío.


Imagen n.º 10
Detalle de la partitura de La Estrella Sublime (1925)
donde puede observarse el divisi a 3 en la parte de clarinete 2.º


Imagen n.º 11
Detalle de la partitura de Viva Aracena 

Imagen n.º 12 y n.º 13
Detalles de la partitura de Pasan los campanilleros (1924) de Sanlúcar de Barrameda
en la que se puede observar esta misma técnica propia del compositor 
del divisi a 3 en la parte de clarinete 2.º

La importancia de los fliscornos ante los cornetines

Farfán, al igual que otros autores de la época, como Font Fernández, daba más importancia instrumental al fliscorno que al cornetín (sustituido en la actualidad por la trompeta). 

En las partituras generales, usa la abreviatura "unis flis" en los cornetines. Sin embargo, en partes de acordes, Farfán asigna el sonido más agudo siempre al fliscorno y el más grave al cornetín. Esto se puede comprobar por ejemplo, en la partitura original de La Victoria de María y sus particellas: la voz superior es siempre destinada al fliscorno:




Imagen n.º 14, n.º 15, nº. 16, n.º 17, n.º 18 y n.º 19
Detalles de La Victoria de María  (1921)


Imagen n.º 20
Detalle de la partitura de Pasan los campanilleros (1924)
del archivo de la Banda Julián Cerdán

Es justo lo contrario a lo que se hace hoy en día, en que está asignado a la trompeta. Se puede observar en la totalidad de las obras de Farfán. Véase también el pasodoble Menipo:


Imagen n.º 21, n.º 22, n.º 23 y n.º 24
Pasodoble Menipo (1928)

Queremos destacar este aspecto ya observado en La Victoria de María, para justificar aún más la fidelidad de la partitura general de Sanlúcar de Barrameda y cómo es la instrumentación original, con otra obra suya: Nuestra Señora de la Palma. Observemos el último acorde de esta pieza, en la misma tonalidad que el trío de Pasan los campanilleros. La manera de asignar la nota del acorde a cada clarinete (inclusive flauta, oboe y requinto) es exactamente la misma que la copia de Pasan los campanilleros:

 
Imagen n.º 25 y n.º 26
Nuestra Señora de la Palma (1927) y Pasan los campanilleros (1924)

Y si observamos y comparamos las notas del acorde asignadas a fliscornos y cornetines, la nota más aguda es para el fliscorno primero, y no para el cornetín primero.
 
Imagen n.º 27 y n.º 28
Nuestra Señora de la Palma (1927) y Pasan los campanilleros (1924)

Esta sería la única diferencia respecto a la copia de la Banda de los Salesianos, ya que con total seguridad el copista no sabría analizar esta peculiaridad de Farfán a la hora de sacar las partes, pues asigna la voz superior al cornetín segundo en vez de al fliscorno segundo.

Esta forma de instrumentar un acorde en los fliscornos y cornetines puede estar tomada de la forma de asignar, en las orquestas, el acorde a las cuatro voces de trompa siguiendo el orden trompa primera, tercera, segunda y cuarta.

Todo lo anterior puede observarse perfectamente en La Estrella Sublime:




Imagen n.º 29, n.º 30 y n.º 31
La Estrella Sublime (1925)

Los músicos como cantantes

No ha sido la única vez que Farfán exprimía al máximo interpretativo a sus músicos. Por ejemplo, a los tambores les escribía un papel específico; véase La Estrella Sublime y La Esperanza de Triana.

Imagen nº. 32 y n.º 33
Detalles de La Estrella Sublime (1925) y 
La Esperanza de Triana (1925)

También les obligaba a tocar otros instrumentos, como en La defensa de Cádiz o El Dulce Nombre.


Imagen n.º 34
Detalle de La defensa de Cádiz (1910)
donde indica los instrumentos que ejecutarán los efectos de pájaros, etc.


Imagen n.º 35
Detalle El Dulce Nombre (1925) 
donde indica que los clarinetes  "tocan las ocarinas"

De esta manera, en Pasan los campanilleros utiliza a sus músicos para crear un coro de campanilleros que den sentido al título de la marcha y creen la atmósfera -como hace con La defensa de Cádiz con el amanecer o cantando un tanguillo- de que está pasando un coro de campanilleros. 

Utilizando su recurrente expresión "los no escritos" en los instrumentos de viento metal para "cantar esta copla",  el copista del material sanluqueño es fiel a la manera de expresarse del propio Farfán.

Imagen n.º 36
Copia sanluqueña de Pasan los campanilleros (1924)

Debemos aclarar que todas las bandas de la época, y concretamente Soria 9 que precisamente era militar y que estrenó la marcha, estaban compuestas de hombres, por lo que la idea sonora original es para voces masculinas. Es más, la tesitura corresponde a un registro cómodo para la voz masculina aficionada, mientras que suele ser más incómoda para una voz femenina aficionada.
El efecto es de un coro no profesional, como suelen ser los grupos de campanilleros, a diferencia de su marcha El Dulce Nombre.

No son estas las únicas marchas que Farfán emplea el efecto sonoro de la voz. En La Esperanza de Triana utiliza un efecto de murmullo en boca cerrada, precisamente en los mismo instrumentos (metales) a los que obliga cantar en Pasan los campanilleros. Esto da más detalles del esmero con que el copista respetó su copia conservada en Sanlúcar de Barrameda.

 
Imagen n.º 37 y n.º 38
Detalles de La Esperanza de Triana (1925)

Tal éxito tuvo Pasan los campanilleros por la novedad de que los músicos cantaran, que Farfán siguió utilizando el coro en obras posteriores como El Dulce Nombre, La Semana Mayor o Impresión de Jueves Santo en Sevilla. (2)

La sección de la copla

La utilización de numerosos instrumentos de percusión (esquilas, campanillas, castañuelas, cajas chinas...) siempre ha sido excesiva en la interpretación de esta obra. Sin embargo, en esta partitura general sanluqueña, podemos observar que, donde empieza la copla de campanilleros, la parte de percusión muestra unas indicaciones de qué instrumentos deben interpretarse: caja, güiros, campanillas y bombo, que son precisamente los mismos instrumentos que están detallados en la crónica periodística a propósito de su estreno:

"Pasan los campanilleros". Esta página musical del maestro Manuel Farfán fue el "clou" del día de ayer. A las siete de la tarde salió del Salvador el Cristo del Amor, esa soberbia escultura de Montañés, una de las mejores que recorren la carrera. Marcha la cofradía con mucho orden. Detrás del paso de la Virgen del Socorro marcha la banda de Soria. Observamos que el profesor del bombo lleva en uno de los lados de éste una campanilla, el caja un carrasclás (3), otro músico un triángulo. Sobre el papel pautado unos versos. ¿Qué tendrá preparado Farfán?
Y Farfán traía preparada una marcha preciosa, que titula "Pasan los campanilleros". La banda toca lentamente una melodía, en la que uno de los instrumentos, el oboe, imita una copla que canta un ángel. El público escucha silencioso, le extraña aquello y le agrada. De pronto calla la banda y se escucha lentamente una rondalla de campanilleros antiguos. En el público se produce un movimiento de curiosidad. Se oye una voz clara que dice este verso: "En la cima del monte Calvario", verso que repiten todos los de la orquesta, recogiendo de nuevo ese verso para continuar la copla, que es como sigue. [...] Al terminar la copla estalló clamorosa la ovación. El público se ha sobrecogido ante aquel alarde de arte. No es el tono de los villancicos de Pascua, ni las coplas de la Purísima. El maestro Farfán ha adaptado la música al momento triste de la Pasión. Es algo raro y delicado, algo que sobresale, que llama la atención, que agrada a todos, y así el maestro fue premiado con grandes ovaciones que el público no podía refrenar. En la Plaza de San Francisco el espectáculo era hermoso, teniendo que repetir la banda la preciosa marcha "Pasan los campanilleros", que el maestro dedica a la cofradía de las Siete Palabras, de San Vicente, que sale el Miércoles Santo. (4)

Imagen n.º 39
Indicaciones de percusión de Pasan los campanilleros (1924)
Partitura conservada en Sanlúcar de Barrameda

Debemos incidir especialmente en el ritmo específico que detalla a cada instrumento: en las campanillas anota corchea con puntillo-semicorchea, muy distinto al de la caja (corchea-dos semicorcheas).  Este ritmo coincide tanto en la partitura general de Sanlúcar de Barrameda como en las particellas de la Banda de los Salesianos: todas las anotaciones de la percusión son las mismas en una y en otra (campanas, tutti de bombo y platos, bombo solo, ritmo de marcha en caja).

 
Imagen n.º 40 y n.º 41
Particellas de percusión de Pasan los campanilleros (1924)
procedentes de la antigua Banda de los Salesianos

Podemos observar con total claridad una menor cantidad de instrumentos de percusión respecto a la que se utiliza en la actualidad, y un ritmo nítido sin necesidad de tocar unísono.

Otro detalle curioso es la voz de percusión donde especifica el uso de la campanilla: al bombo y platos. Ya se puede ver que coincide con el relato de periódico de que "el bombo lleva a su lado una campanilla". Si observamos la partitura manuscrita de López Farfán en Nuestra Señora de la Palma, especifica campanillas también a este instrumento.

Imagen n.º 42
Detalles de la percusión de Nuestra Señora de la Palma (1927)

Existe una contradicción entre saxofón barítono y bombardino. Esta sección de la copla omite totalmente el papel de tuba (pues este tendría que cantar la copla y no tocar, como actualmente se hace) y claramente anota: "bombardino solo". Sin embargo, la misma melodía la utiliza el saxofón barítono pero con una articulación totalmente contraria: "legato". Veámoslo en las imágenes.

 
Imagen n.º 43 y n.º 44
Detalles de la partitura sanluqueña de Pasan los campanilleros (1924)

Esta técnica es muy utilizada dentro de las orquesta y no nos debe sorprender, pues en un pasaje orquestal podemos encontrar una melodía en legato para los fagotes y lo mismo en pizzicato para los violoncellos. 

La melodía principal de la copla corre a cargo, solamente, de flauta, oboe y fliscornos, mientras que el papel de los clarinetes en esta sección es rítmico (silencio de corchea-dos semicorcheas) y no como se hace tradicionalmente (los clarinetes tocan la melodía y los trombones interpretan esta sección rítmica). Por su parte, los saxofones altos y tenor mantienen sonidos largos sobre los acordes -técnica muy común en Farfán-.

Imagen n.º 45
Sección de la copla en la partitura de la Banda Julián Cerdán

Todas estas características originales de la sección de la copla confieren un sonido realmente nítido y elegante sin necesidad de tanto ruido: melodía solo confiada a unos instrumentos con un timbre muy especial (flauta, oboe y fliscornos) para no enturbiar a las voces que deben cantar. Recordemos la nota con la que abríamos esta investigación: Claro está que de aquellos campanilleros que escribiera Farfán a los que ahora se tocan... ¡hay un abismo!

Sin embargo, comparando esta partitura general con las particellas de la Banda de los Salesianos, se ve que el copista instrumenta las partes de estos instrumentos en esta sección, aunque a pesar de todo también anota "voz".

 
Imagen n.º 46, n.º 47 y n.º 48
Particellas de la Banda de los Salesianos

Es posible que en defecto de voces pudiera instrumentar estas partes y no indicar que cantaran la letra, tal y como indica en la partitura general de Sanlúcar de Barrameda. Para llegar a esta conclusión hemos tomado como referencia la marcha La Esperanza de Triana, donde Farfán indica un sistema de dos pentagramas en el que uno de ellos anotaba la melodía que debe ser murmurada en boca cerrada.

 
Imagen n.º 49, n.º 50 y n.º 51
Partitura y particellas de La Esperanza de Triana (1925)

Tal vez la popularidad de la sección central de la marcha (la copla) y su gran efecto rítmico en el andar de los costaleros, hicieron que esta parte se divulgase tanto que durante un tiempo y, lamentablemente, aún hoy en día algunas bandas siguen haciendo: omiten el trío y ni tan siquiera se llega a tocar. Es una falta de respeto total al compositor y a la idea de cómo se concibió la marcha y su estructura original. 

El número de compases

La fuerza innovadora que tiene esta pieza, y lo rompedora de estilo que fue, pudo llevar a autores posteriores a considerar -llevados por la incomprensión, el no analizar la partitura y no asimilar su innovador estilo- de que el autor erró en la estructura de número pares de compases. Mediante esta osadía alteraron la melodía y se permitieron la licencia de añadir instrumentos en el trío, como la lira.

Esta irregularidad en el número de compases impares de las frases puede ser debido a la adaptación de una música popular, pero tal como apuntan y defienden otros autores que criticaron esta sinrazón de modificar el número, el cómputo final daba número par. 
Además Farfán no utiliza siempre una estructura simple de número de compases pares de las frases. Por ejemplo, en Nuestra Señora de la Palma  hace una introducción de 11 compases.

Lo innovadora, vanguardista e incluso visionaria que fue esta marcha hizo que no fuera totalmente comprendida y asimilada por el público (y por los músicos). Tampoco ayudó su prohibición, lo que pudo conllevar que algunos directores tomasen por su cuenta la licencia de modificarla. 

La espacialidad de la música

Al igual que hizo Berlioz en la Sinfonía Fantástica -y es una técnica muy utilizada en ópera y en las sinfonías postrománticas- Manuel López Farfán, atraído por ese recurso y con afán siempre innovador, utilizaba mucho ese efecto. Por ejemplo, en La defensa de Cádiz utiliza a un cornetín de orden en la lejanía o en La Feria de Sevilla, donde utiliza una pequeña banda apartada. 

Imagen n.º 52
Detalle de la obra La feria de Sevilla (1906)

Esto lo llevó al terreno de la música procesional y lo dejó escrito al fliscorno en Spes Nostra y al oboe en Pasan los campanilleros. Desde una perspectiva actual, puede dar cierta sensación de vacío, pero tenemos que pensar en la fecha en que fue compuesta (1924), cuando las bandas eran más pequeñas, por lo que un sonido como el del oboe, lejano y en alto, podría sonar con facilidad y obtener claramente ese resultado lejano sonoro.

Imagen n.º 53
Detalle del manuscrito de Spes Nostra (1904)
donde puede leerse: "esta frase la ejecutará el fliscorno 
a un lado opuesto de la banda y fuera de ella"


Imagen n.º 54
Detalle del manuscrito de Pasan los campanilleros (1924)
 donde puede leerse para el oboe: 
"solo y lejos de la banda en un sitio alto ejecutará esta frase".

Curiosamente, el periódico que reseña el acontecimiento de su estreno escribe: "en la que uno de los instrumentos, el oboe, imita una copla que canta un ángel".  

Desgraciadamente es la única particella que no se ha encontrado en el material de la Banda de los Salesianos, pero sí observamos la de fliscorno esa misma anotación: "en defecto del oboe" (como en la partitura general de Sanlúcar de Barrameda) y se puede intuir "esta frase fuera de la banda".

Imagen n.º 55
Particella de fliscorno 1º de la Banda de los Salesianos

El trío

Además del cotejo sobre la propia estructura, se ha comparado la parte de los arpegios de los clarinetes en el trío con las particellas de ¡El Calvario de un artista! y coinciden absolutamente con la copia de Pasan los Campanilleros sanluqueña y con las particellas de la banda salesiana.


Imagen n.º 56
Pasan los campanilleros (1924)

Imagen n.º 57 y n.º 58
Parte de El Calvario de un artista (1928) y particella Banda de los Salesianos


2. LAS EXPRESIONES

Hay numerosas expresiones en la partitura que evidencian una copia exacta del original y de la manera de escribir del autor. Aunque aquí se comparan con varios ejemplos, se puede observar en la generalidad de la obra de Farfán.

· Anotaciones de "UNIS". Para indicar misma melodía, Farfán siempre utilizaba esta indicación en los mismos instrumentos y con el mismo símbolo de dos barras oblicuas colocadas en medio de la línea divisoria de dos compases:

Lo podemos encontrar en el oboe:
Imagen n.º 59 y n.º 60
Detalles del oboe en Pasan los campanilleros (1924) y Nuestra Señora de la Palma (1927)

Clarinetes primeros:

 
 
Imagen n.º 61, n.º 62, n.º 63 y n.º 64
Detalles de clarinete primero en Pasan los campanilleros (1924),
La defensa de Cádiz (1910) e Impresión de Jueves Santo en Sevilla  (1938)

Cornetines:

 
Imagen n.º 65, n.º 66 y n.º 67
Detalles de Pasan los campanilleros (1924), ¡Viva Isla Cristina! (ant. 1899) y La Estrella Sublime (1925)


· Repeticiones de compases. Es común que indique en las partituras generales la anotación "como los numerados" para una repetición de compases, la misma anotación que el copista respeta fielmente en esta partitura general de Pasan los campanilleros de la Banda Julián Cerdán:

 

Imagen n.º 68, n.º 69 y n.º 70
Detalles de los manuscritos de ¡Viva Isla Cristina! (ant. 1899), Spes Nostra (1904) y La Semana Mayor (1935)

Esta anotación aparece también en esta copia de la partitura, tal como lo hiciera el propio Farfán:


Imagen n.º 71 y n.º 72
Copia de Pasan los campanilleros (1924) de la Banda Julián Cerdán

Se puede observar un detalle curioso del copista de las particellas de la Banda de los Salesianos: tanto respeta esta indicación en el trío de la marcha que lo hace de forma exacta:

Imagen n.º 73
Copia de Pasan los campanilleros (1924) de la Banda Julián Cerdán


Imagen n,º 74, n.º 75 y n.º 76
Particellas de la Banda de los Salesianos


· "Los no escritos". Otra particularidad de Farfán en las partituras generales es la anotación "los no escritos", para indicar que los instrumentos a los que lo anotaba repetían algunos compases diferentes o hacían algo distinto. Esta expresión aparece en esta copia de Pasan los campanilleros, pero para indicar los instrumentos que debían cantar la copla.

 
Imagen n,º 77, n.º 78 y n.º 79
Detalle de La feria de Sevilla (1906), Al Santísimo Cristo del Amor (1907)
y Nuestra Señora del Mayor Dolor (1927)

Imagen n.º 80
Pasan los campanilleros (1924)

Obsérvese que los instrumentos de metal son los encargados de cantar esta letra, y lo anota el copista precisamente con esa expresión tan típica de Farfán como es "los no escritos". Y según vemos en las crónicas de la época, la letra la cantaron los propios músicos y no un coro agregado.

· Expresión "misterioso". El copista anota la expresión "misterioso" donde comienza el trío, pero no de manera arbitraria, ya que este es otro ejemplo de lo fiel que es la copia, puesto que el propio Farfán utiliza esta expresión en otras piezas suyas y en el comienzo de sus tríos:


Imagen n.º 81 y n.º 82
Manuscritos de La guardia sobre los luceros  (1938)
y de Impresión de Jueves Santo en Sevilla (1938)
donde se observa la expresión "misterioso"


Imagen n.º 83
Detalle de la  copia de Pasan los campanilleros (1924)

· Las articulaciones. Farfán tenía una forma particular de escribir la articulación de los acentos (podría deberse a la rapidez en la escritura). Se trata de una constante  en su obra. Ese signo de articulación puede aparecer de dos maneras: > o bien ^.

Veámoslo en tres ejemplos de estilos diferentes (marcha fúnebre, obra y pasodoble) donde se puede observar esta combinación diferente de forma de escribir del acento:


Imagen n.º 84
Nuestra Señora de la Palma (1927)


Imagen n.º 85
La feria de Sevilla (1906)


Imagen n.º 86
Sevillanas del Rocío para sexteto y coro (1938)

Es tan fiel la copia del archivo de Sanlúcar de Barrameda que el propio copista respeta al detalle las dos formas diferentes de escribir los acentos del propio Farfán:

 

Imagen n.º 87 y n.º 88
Pasan los campanilleros (1924)

· Las casillas de repetición. Tantas eran las particularidades y la forma tan personal de escribir del autor que incluso las casillas de repetición de primera y segunda las hacía de una manera singular:


Imagen n.º 89
Esperanza (1899)


Imagen n.º 90
Al Santísimo de la Exaltación (1907)


Imagen n.º 91
La Estrella Sublime (1925)

  

Imagen n.º 92, n.º 93, n.º 94 y n.º 95
Pasan los campanilleros (1924)

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CAPÍTULO 2

LAS VERSIONES ESPURIAS

Consideramos espurias todas aquellas versiones que se alejan estructural e instrumentalmente de la versión original. La gran mayoría de versiones espurias convergen, grosso modo, en la versión estandarizada especialmente en el último tercio del siglo XX y que hasta hace pocos años ha interpretado la mayoría de las bandas, por lo que en adelante la citaremos en singular. Si bien se trata de una versión en vías de extinción, aún hay algunas bandas reacias a incorporar la versión auténtica.

En los últimos años, partiendo precisamente de las comentadas particellas del archivo de la misma Banda Julián Cerdán, se llevó a cabo una reconstrucción, pero como ya hemos comentado, no es una instrumentación realmente fiel. Desgraciadamente, no se compararon esas particellas con la partitura general y, sobre todo, no se realizó un estudio comparativo con las características musicales de Farfán ni con la versión más original existente, que es la versión para dos pianos del propio autor. 

Entrando de lleno en la estructura, la versión espuria cercena los cuatros compases antes del trío así como las repeticiones en el propio trío. Las dos Bandas de Salteras son las únicas que siempre han respetado la estructura original, con todas las repeticiones.
En la grabación que realizó Pedro Morales en 1971 con Soria 9 podemos observar la misma estructura, si bien las partituras que utilizaba la banda no se encuentran disponibles. 

Pasemos ahora a los cambios de armonía. Es esta una de las características más importantes y que concuerdan fielmente en la única versión manuscrita original de Farfán para dos  pianos y en los guiones de Joaquín de la Orden de la Sociedad Filarmónica Nuestra Señora de la Oliva de Salteras.
Estas armonías han sufrido mutilaciones en la línea melódica de los ocho compases primeros.
Mostrando la partitura de fliscorno primero de la partitura original (para que se compare con la misma tonalidad de la versión original de Farfán para dos pianos), en el tercer compás, tercera parte, aparece el RE# (Do# en sonido real). En el quinto compás se produce una respuesta en eco, pero que no es literal: ahora en el séptimo compás el Re es natural (Do en sonido real). Lo mismo ocurre con la armonía si observamos la parte de trombones y tubas.

 

Imagen n.º 96 y n.º 97

Este cambio coincide exactamente con el movimiento armónico de la partitura para dos pianos.


Imagen n.º 98
Partitura de piano a cuatro manos manuscrita del autor

Seguidamente pasa exactamente lo mismo en los compases 9 al  16:

Compás 11: la# (sol# en do). 
En el compás 13 se produce una repetición en eco de la frase 
pero en el compás 15 ahora ese la (sol) es natural.


Imagen n.º 99

Coincide también con la versión para dos pianos.


Imagen n.º 100
Partitura de piano a cuatro manos manuscrita del autor


Ocurre una curiosidad en la copia de Joaquín de la Orden. En el compás 7, el Re# aparece sostenido, mientras que en el compás 15 aparece en La natural.
Todo apunta a un error en el compás 7, que pudo deberse al confundir el becuadro con el sostenido.

 

Imagen n.º 101, n.º 102 y n.º 103
Guion de Pasan los campanilleros (1924), copia de Joaquín de la Orden
Sociedad Filarmónica Nuestra Señora de la Oliva de Salteras

Estos cambios coinciden con las particellas de la Banda de los Salesianos, aunque como le pasa a Joaquín de la Orden, con alguna errata ocasional.

 

Imagen n.º 104, n.º 105 y n.º 106
Particellas de la Banda de los Salesianos

La confusión en estas  alteraciones puede deberse a varios factores: rapidez en la escritura (confundiendo el becuadro con el #), pensar que es una repetición literal de los cuatro compases anteriores (eco)... También puede tratarse de una mutilación de tanto tocarse de memoria. Es habitual que aquellas piezas que los músicos "se saben de memoria" se alteren, se mutilen y por tanto termina perdiéndose el respeto por la música original.
Esta mutilación persiste hoy en día, pues se mantienen esas notas alteradas. No es una repetición literal en eco de los cuatro compases anteriores. Es muy importante respetar este cambio, pues resulta más interesante y atrayente: el oído del público no espera una repetición literal (eco) de lo anterior.

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CAPÍTULO 3

LA LETRA DE LA COPLA Y LA DEDICATORIA DE LA MARCHA

Para la letra de Pasan los campanilleros, Farfán llevó a su casa a comienzos de 1924 a Leopoldo Rodríguez Luque y Heraclio Rodríguez Oliver -respectivamente director y miembro del coro de campanilleros de la Hermandad de la Soledad de Castilleja de la Cuesta- y así poder escuchar y anotar varias de las «tonás» que el coro solía interpretar.

Finalmente, el autor se decantó por En la cima del Monte Calvario, cuya letra es la que sigue: En la cima del Monte Calvario, orlada de nubes, brillaba una Cruz, y a sus pies con el Santo Sudario esperaba María un rayo de clara luz, que luz era su hijo Jesús. Luz radiante que alumbró cielo y tierra y esparció en sus ascuas amor, caridad, virtud.

Tradicionalmente, una de los deméritos que ha sufrido la marcha es su carácter inadecuado por considerarse navideña y festiva. En la actualidad, los coros de campanilleros han quedado asociados mayoritariamente a los villancicos, pero antaño estaban asociados a otras festividades, como la Inmaculada o los difuntos. 
No obstante, la simple lectura de la letra, arroja un evidente carácter severo, diametralmente opuesto a la Navidad, puesto que trata sobre la muerte de Jesús y no sobre su nacimiento.

La partitura sanluqueña, una vez más, es concluyente en este aspecto. El copista anota en el margen superior "Copla que cantan a la Virgen en el rosario de la aurora el Coro de campanilleros de Castilleja de la Cuesta". Cualquier otra interpretación sobre el carácter de la composición está fuera de lugar.


Imagen n.º 107

En los años 80, el periodista Antonio Burgos ideó una letra que popularizó Carlos Cano pero que no guarda ninguna relación con la obra original, desdibujando su carácter.

Al hilo de la anterior anotación, tenemos que incidir en la dedicatoria de la marcha. Si bien siempre se ha sabido que está dedicada a la Hermandad de las Siete Palabras, se consideraba destinataria de la obra la imagen del Cristo de las Siete Palabras. Sin embargo, la copla tiene como elemento central la figura de la Virgen María, y la anotación que hemos indicado redunda en ello.

Así, y concretamente, la marcha está dedicada a la Virgen de los Remedios, que figura en el paso bajo el Cristo de las Siete Palabras, concordando pues con la letra e indicación. En la portada además, el copista es claro: A la Santísima Virgen de los Remedios. Hermandad de las Siete Palabras.


Imagen n.º 108
Portada de la partitura conservada en el archivo de la Banda Julián Cerdán


Imagen n.º 109
Virgen de los Remedios, de la Hermandad de las Siete Palabras



Imagen n.º 109
Paso de Misterio del Cristo de las Siete Palabras y la Virgen de los Remedios
en 1924 (único paso de la cofradía por entonces), año del estreno de la marcha.
Se observa a la Banda de Regimiento de Soria n.º 9 tras él

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CAPÍTULO 4

LA EDICIÓN DE LA PARTITURA

En el siguiente enlace se puede descargar la partitura completa, editada convenientemente según todos los criterios que se han desgranado a lo largo del artículo: PULSE AQUÍ





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Notas

(1) Diario ABC de Sevilla. Cartas al director. 7 de marzo de 1972.
(2) Existe una marcha compuesta unos meses antes de Pasan los campanilleros: La Expiración, de Arturo de Ysaura (1923) que también incluye una parte coral. Sin embargo, esta marcha apenas tuvo trascendencia y no consta que se interpretase cantada.
(3) El carrasclás es un término popular equivalente al güiro.
(4) Diario El Liberal, 14 de abril de 1924.

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Agradecimientos
  • . Banda de música Nuestra Señora del Sol
  • . Banda Municipal de Sevilla
  • . Banda Municipal de Villalba del Alcor (Huelva)
  • . Cristóbal López Gándara
  • . Fundación Julián Cerdán (Sanlúcar de Barrameda)
  • . José Manuel Castroviejo López
  • . Sociedad filarmónica Nuestra Señora de la Oliva de Salteras
  • . Sociedad filarmónica Nuestra Señora del Carmen de Salteras

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