Investigación

Juan Antonio Gómez Navarro, maestro de López Farfán

Jesús Cabrera Jiménez y Mateo Olaya Marín

15 de Diciembre de 2005


A PROPÓSITO DE ESTE TRABAJO

Todo artista tiene su maestro. En la medida que conozcamos a éste podremos tener una visión más cercana y global del compositor estudiado en cuestión, que es nuestro caso. Estos son los claros ejemplos de Pedro Morales Muñoz con Pedro Gámez Laserna, Germán Álvarez Beigbeder con Camilo Pérez Montllor o el que en las siguientes líneas pasamos a glosar.

Sobre Manuel López Farfán existe un holgado repaso en torno a su vida y obra, especialmente a raíz de las publicaciones de Manuel Carmona Rodríguez, Los Font y Manuel López Farfán en el recuerdo eterno de Sevilla y Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía, y algunos artículos como el que se encuentra en la web www.patrimoniomusical.com, elaborado por José Manuel Castroviejo López y Domingo Rodríguez Lagomazzini. Además, recientemente se produjo un avance en el conocimiento del catálogo de sus marchas procesionales tras la grabación del disco Ésta es la historia, a cargo de la Banda Municipal de Sevilla, bajo la dirección de Francisco Javier Gutiérrez Juan.

No es objeto de este artículo el profundizar y arrojar nuevos datos biográficos o compositivos de Manuel López Farfán, sino dar a conocer la figura desconocida, para la mayoría, de Juan Antonio Gómez Navarro, quien fue su maestro durante el periplo cordobés de este genio e innovador de la marcha procesional. Más que un avance en la disección musical de Farfán, músico que pese a tener sus necesarios maestros y profesores pronto adoptó una personalidad arrolladora, el presente trabajo supone un acercamiento a la Córdoba musical de finales del siglo XIX, y más en concreto a uno de sus protagonistas en ésta y otras décadas, Juan Antonio Gómez Navarro: su vida y obra.

CONTEXTO DE LA ESTANCIA EN CÓRDOBA DE MANUEL LÓPEZ FARFÁN (1)

Al igual que ocurriera con muchos niños de su época, Manuel López Farfán ingresó voluntariamente en la Banda de Música del Batallón de Cazadores de Cataluña nº1 cuando tan sólo tenía catorce años, en el año 1886, procedente del Asilo de Mendicidad de San Fernando, donde empezó su carrera musical (2). El ingreso como voluntario de menor de edad en el ejército era una práctica habitual entonces, al ser un buen salvoconducto para asegurarse un aprendizaje en la música y posteriormente ejercerla profesionalmente.

Este batallón cambió su guarnición y se trasladó a Córdoba en marzo de 1888, con el cual empezaría el período cordobés de Manuel López Farfán, en el que a buen seguro sería testigo de la Semana Santa de Córdoba, el ambiente cofrade que se respiraba y las marchas procesionales que se tocaban. Como curiosidad, podemos apuntar que su primera composición registrada se titula A la Calle, anotada en el año 1892, ya estando en Córdoba con la citada banda militar (3).

A finales de la década de los ochenta del siglo XIX, así como en sucesivos años, la Semana Santa de Córdoba arrastraba una época de crisis. En la hemeroteca podemos cerciorarnos de que prácticamente había una sola procesión, la oficial del Santo Entierro, donde se conjugaba el carácter militar, religioso y civil. En torno a esta procesión se configuraba la Semana Santa y en ella participaban varios pasos, cerrando siempre el cortejo la Banda Municipal de Córdoba que tocaba tras el último paso, el de la Virgen de los Dolores. A esta procesión se unían en ocasiones bandas como la de los Cazadores de Cataluña nº1 o la Banda de Música del Regimiento de Granada nº34, sin olvidar la Banda de Música del Regimiento de Infantería de la Reina nº2. Además, estas bandas militares se fueron añadiendo también al acompañamiento de procesiones que progresivamente iban organizándose en los días previos a la oficial del Santo Entierro, como Jesús Caído, Ntra. Sra. de las Angustias o el Cristo de Gracia.

Así, por ejemplo, en 1888, cuando López Farfán acababa de arribar en Córdoba, el obispo de Córdoba, Sebastián Herrero, era quien decidía el orden de la procesión oficial y "por la Alcaldía se solicitaba al teniente coronel Jefe del Batallón de Cazadores de Cataluña, que se encontraba en Córdoba, la concurrencia a la procesión de su banda de música, que acompañaría al paso de Nuestra Señora de los Dolores" (4).

Respecto a la naturaleza de esa banda de música del Batallón de Cazadores de Cataluña, tan frecuente en los cortejos penitenciales de Córdoba a finales del XIX, conviene señalar que parecía tratarse más exactamente de una charanga, que lejos de ser una denominación despectiva, o peyorativa, alude a una formación musical pequeña de instrumentos de viento, en su mayor parte de la familia de los metales. En el Diario Córdoba, edición de 21 de marzo de 1889, se dice que "en la procesión del Viernes Santo llamaron la atención, por su perfecta ejecución, las marchas fúnebres que tocaba de un modo magistral la notable charanga del Batallón de Cazadores de Cataluña, que dirigía el señor D. Francisco Serra" (5).

Manuel López Farfán desempeñó en esta banda de música, nombrada constantemente como "charanga", un ascenso en su carrera musical: de músico de tercera a músico de primera. Es indudable que este compositor, a sus 16 años, tuvo que recibir en Córdoba clases de música y un aprendizaje arduo para evolucionar y proyectarse como director militar. A la incuestionable figura del director de la banda del Batallón de Cazadores de Cataluña, que por la noticia anterior era Francisco Serra (6), bajo cuya batuta a buen seguro asimiló muchos conceptos y prácticas, se une el magisterio del ilustre músico Juan Antonio Gómez Navarro, maestro de capilla de la Catedral de Córdoba y, como veremos más adelante, profesor de varias generaciones de músicos en Córdoba. Él fue el maestro de Manuel López Farfán durante su residencia en la ciudad de la Mezquita (7).

Los repertorios para las procesiones de aquella época, protagonizados por las marchas fúnebres de Eduardo Lucena, Cipriano Martínez Rücker o Juan Antonio Gómez Navarro, entre otras, marcarían de alguna forma el devenir estético de la creatividad musical de López Farfán en su primera etapa. Ese sello tan propio de las marchas del romanticismo finisecular, destacadamente abanderadas por nombres como Un Recuerdo o la Marcha fúnebre op. 21, influiría parcialmente en la incursión de López Farfán en la marcha procesional. De hecho, la segunda de su catálogo, Esperanza (1899) no oculta ese aire de la música procesional cordobesa de entre siglos. Pero la primera de todas ellas, En mi Amargura (aunque en 1906 su autor procedió a titularla como El Cristo de la Exaltación), fue compuesta en junio de 1896 y aunque no fue dedicada a la Semana Santa de Córdoba sí tenía alguna connotación cordobesa, al ser concebida como tributo a la madre de su maestro de música, Leonor Navarro, tras la muerte de ésta (8).

No entraremos aquí a valorar técnicamente la ópera prima de Farfán en el género de la marcha procesional. Es una de las muchas piezas que han permanecido inéditas en los estudios discográficos hasta hace bien poco, ya que tenemos la gran noticia de que la Banda Municipal de Sevilla la ha incluido en su recién estrenado disco. Por este motivo, su estreno discográfico y la presentación novedosa al público cofrade, hemos visto conveniente realizar a continuación un repaso sobre Juan Antonio Gómez Navarro, hijo de Leonor Navarro, a quien Farfán homenajeó póstumamente con su primera marcha procesional.

JUAN ANTONIO GÓMEZ NAVARRO

Si el nombre de Juan Antonio Gómez Navarro (Lorca, Murcia, 1845-1923) es desconocido fuera de Córdoba, en la capital no lo es menos. Solamente, en la barriada de la Electromecánicas hay una calle que lleva su nombre, cada Navidad se interpreta en la Catedral su villancico El Ruiseñor y la Agrupación de Cofradías recuperó hace unos años, gracias al celo de Luis Bedmar, la interpretación bienal de su Miserere nº 2 a cuatro y ocho voces con orquesta. Y poco más. Córdoba no ha hecho justicia a quien protagonizó con insuperable altura, junto con Cipriano Martínez Rücker, la vida musical de la ciudad en el último cuarto del siglo XIX.

Juan Antonio fue el segundo de los siete hijos del carpintero Andrés Gómez Arnao y Leonor Navarro González (9). Abandonó los estudios de Medicina por la música (10) y con 18 años de edad ganó un accésit de violín en el Real Conservatorio de Madrid, donde cursaba estudios. En la capital de España, recibió de Hilarión Eslava las enseñanzas de armonía, contrapunto, fuga y composición, contando con compañeros que destacarían más tarde como Manuel Fernández Caballero o Ruperto Chapí. Poco después, regresó a su tierra natal y, entre 1866 y 1869 compaginó los últimos cursos de la carrera eclesiástica con la cátedra de Canto Gregoriano del Seminario de San Fulgencio de Murcia, donde, además, era organista. En 1869 fue ordenado sacerdote en Ocaña (Toledo) por fray Justo Alfonso Aguilar OP, obispo de Tebasti y antiguo misionero en Indochina, y su primer destino fue Lorca donde, durante un año, ejerció de profesor de violín en el Ateneo Científico y Literario. De este centro cultural, en el que ofreció varios conciertos con obras de Verdi y Paganini, se marcharía alegando sus múltiples ocupaciones pastorales y musicales.

Entre 1873 y 1977 ocupó la plaza de organista en la iglesia mayor de San Patricio. En estos años compuso una misa y una salve, para tres voces y coro con acompañamiento de orquesta, por las que se le concedió la medalla de plata de la Sociedad de Amigos del País de Lorca.

En diciembre de 1876 quedó vacante la plaza de primer organista y maestro de capilla de la Catedral cordobesa y el obispo convocó oposiciones para cubrirla. Pero la situación de la formación musical del Cabildo no era ni sombra del esplendor de otros tiempos. Tras el Concordato de 1851 había quedado reducida a un maestro, un organista, un tenor, el sochantre y los niños de coro, o seises (11). Este declive se acentuaría años más tarde cuando el prelado Juan Alfonso de Alburquerque decretó la fusión de los dos primeros oficios, que son los que se ofrecían en oposición.


Primer plano de Juan Antonio Gómez Navarro. Extraído de NIETO CUMPLIDO, MANUEL. Miserere nº2. Córdoba, 2002.

En mayo de 1877, con 32 años de edad, Gómez Navarro superó brillantemente las pruebas y dos meses más tarde tomó posesión del cargo que ocuparía hasta su renuncia en 1916. En este periodo de tiempo compuso un extenso repertorio de música sacra, entre las que destacan el Miserere, las Lamentaciones, varias misas, oficios de difuntos y de ángeles, plegarias, marchas fúnebres y el famoso villancico El Ruiseñor. Casi todas estas composiciones son deudoras de la música eclesiástica anterior al motu proprio Tra le sollicitudine, firmado por Pío X el 22 de noviembre de 1903, que rompió con el estilo operístico que durante el siglo XIX dominó las composiciones litúrgicas. Estas piezas están conservadas mayoritariamente en Córdoba, así como en la Catedral de Cádiz, la Capilla Real de Granada y en las cofradías de Jesús Nazareno y de Nuestro Padre Jesús Amarrado a la Columna, de Priego de Córdoba. Además, se preocupó del buen estado de los dos órganos del primer templo de la Diócesis. En 1892, con motivo del IV Centenario del Descubrimiento de América, promovió la restauración de los mismos y su inauguración con un concierto entre él y Martínez Rücker en cada uno de ellos.

Además de elevar hasta las máximas cotas la calidad de la capilla musical, Gómez Navarro dedicó su tiempo libre a las clases particulares de piano y de otras disciplinas musicales. Esta labor, que desarrolló durante los 42 años que vivió en Córdoba, hizo que por sus manos pasaran varias generaciones de músicos, entre ellos Manuel López Farfán. También ocupó, sucediendo a Eduardo Lucena tras su muerte, la cátedra de Composición y Armonía en la Escuela de Bellas Artes, germen del futuro Conservatorio Superior de Música, el primero de Andalucía.

Dentro de la música no religiosa de este compositor, se encuentran las piezas propias de la época: valses, rigodones, polkas y una barcarola con letra del poeta cordobés Marcos Rafael Blanco Belmonte, así como otras creaciones para piano, orquesta y banda. Además, escribió la música de una zarzuela, en cuya partitura no quiso que apareciera su nombre, debido a su condición eclesiástica. Desgraciadamente, la mayoría de esta producción profana se ha perdido, porque "como todos los grandes hombres, no concedía importancia a sus obras y nunca pensó en editarlas ni inscribirlas en el registro de la propiedad intelectual" (12). Se estima que escribió más de 200 obras.

Su domicilio en la plaza de Abades, uno de los rincones más bellos del Casco Histórico cordobés, era punto de reunión de la elite cultural del momento. Todo artista, músico o cantante que pasase por la ciudad acudía a esta casa en donde se celebraban, según cuentan, amenas veladas musicales en las que el principal atractivo eran las virtuosas dotes al piano de Gómez Navarro. Con frecuencia visitaban esta plaza las bandas musicales de la capital para ofrecerle serenatas en las que incluían algunas de sus composiciones.

Quienes le conocieron cuentan que era un hombre "nervioso, impulsivo, ni contrariedades ni satisfacciones sabía disimular y, con la misma ruda franqueza, brotaba de sus labios la alabanza que la censura" (13).

Cuando en 1916 cumplió los 70 años de edad, presentó la renuncia a los cargos que ocupaba en el Cabildo de la Catedral debido a su delicado estado de salud. Mantuvo su residencia en Córdoba hasta 1921, año en el que regresó a Lorca aunque volvió algunas veces para dirigir su obra más popular, El Ruiseñor. En su ciudad natal, donde se distrajo con la dirección de un coro "de señoritas", falleció el 30 de diciembre de 1923.

La madre de Gómez Navarro

En la Cuaresma de 1896 la prensa cordobesa informó de que el maestro de capilla Juan Antonio Gómez Navarro "salió precipitadamente" de la capital a causa de la grave enfermedad de su madre, Leonor Navarro González (14), quien falleció el 12 de marzo de dicho año. La presencia en Córdoba de Manuel López Farfán en dicho momento justifica que dedicara su primera composición procesional a la memoria de la madre de quien estaba recibiendo las enseñanzas de una armonía que desarrollará brillantemente en sus obras. El músico sevillano no llegaría, probablemente, a conocer en persona a la difunta, de ahí el equívoco que en la portada de la partitura aparece en el segundo apellido, un apellido que en la documentación que de Gómez Navarro se conserva en el archivo del Cabildo Catedral aparece cambiado por el de Gómez. Tanto en la información que en su momento dieron los medios de comunicación cordobeses del fallecimiento de Leonor Navarro, como en la esquela que se publicó al año siguiente con motivo del primer aniversario del óbito -encargada y pagada por la familia, que bien sabía cómo se llamaba la difunta-, aparece como Leonor Navarro González (15).


Esquela publicada en el primer aniversario de la defunción de Leonor Navarro. Extraída del Diario Córdoba, 11 de marzo de 1897, pag. 3.


"El Alma de mi Alma". Marcha fúnebre de Juan Antonio Gómez Navarro

Juan Antonio Gómez Navarro compuso esta preciosa marcha fúnebre en el período finisecular del siglo XIX, motivado a buen seguro por las procesiones del Santo Entierro y las grandes marchas fúnebres que ya tocaba la Banda Municipal de Córdoba. Así, a este título se suman las marchas fúnebres de Eduardo Lucena -anteriores en el tiempo a la que nos ocupa- y las de Cipriano Martínez Rücker, constituyéndose la tríada fundamental de la marcha procesional cordobesa.


Partitura de cornetín 1º de El Alma de mi Alma

La composición sigue la herencia natural del romanticismo -su título es fiel reflejo- y se estructura claramente en: introducción, primer tema, solo de bajos (segundo tema), reexposición del tema principal y trío final. Una marcha fúnebre de bella línea melódica que nos remite a las manos maestras de su autor, así como a un sincero deseo de que esta importante partitura recupere el lustre perdido y vuelva a los repertorios de nuestras bandas.

Comienza en do menor y tras una breve introducción de ocho compases, en los que destacan los metales a modo de llamada, acontece la exposición del primer tema obteniendo el protagonismo melódico el grupo de las maderas. Durante los veinte compases del tema principal, se subraya continuamente la figuración de corchea con puntillo y semicorchea, que estará muy presente tanto en el tema principal como en el trío final, dotando a la melodía de un carácter marcadamente vivaz. Seguidamente aparece un tema central de dieciséis compases, en fuerte, donde las maderas realizan la función rítmica y de acompañamiento a través de tresillos de corcheas, mientras que los metales bajos afrontan la melodía principal conformando así un fuerte de bajos. Éste, si bien no es tan claro como los que llegarían a componerse en ulteriores años, adquiere una connotación especial al ser un antecedente válido, aunque más rudimentario y primitivo del que Farfán, alumno de Gómez Navarro, cristalizó con su marcha La Estrella Sublime muchos años después.

Una vez reexpuesto parcialmente el tema principal, se produce una modulación a fa menor para construir el trío final de la marcha, que consta de doce compases y que tras su repetición concluye la obra con el acorde de tónica.

Además de la instrumentación para banda, esta marcha se encuentra adaptada a plantilla orquestal bajo el trabajo encomiable de Luis Bedmar y Francisco Marcelo, quienes en la década de los noventa del pasado siglo llevaron a cabo una importantísima labor con las históricas marchas cordobesas, trasladando su inconfundible sonoridad a orquesta sinfónica. Fruto de tan acertado proyecto, que sirvió para exponer al público las versiones sinfónicas de unas partituras que en banda no se interpretaban desde hace tiempo, fue una magnífica serie de conciertos que la Orquesta de Córdoba ofreció en la Cuaresma de los años del segundo lustro de los noventa. De esta forma pudo disfrutarse de la versión orquestal de la marcha fúnebre El Alma de mi Alma en 1997 y 1998, bajo la dirección de Leo Brower, por entonces director artístico de la orquesta cordobesa.

Las partituras de El Alma de mi Alma obran en poder del archivo de la extinta Banda Municipal de Córdoba (16) y se nos revelan como uno de los testamentos más sólidos del pasado de la marcha procesional cordobesa.


NOTAS

(1) Nos referimos a la primera estancia cordobesa, siendo músico del Batallón de Cazadores, ya que la segunda comprende los años 1912 y 1913, cuando era director de la Música del Regimiento de la Reina.
(2) CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel. Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía (2ª ed.) pg. 192. Sevilla, 2000.
(3) CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel. Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía (2ª ed.) pg. 33. Sevilla, 2000
(4) VV.AA. Córdoba: Tiempo de Pasión. Pag. 159. Monte Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba (1991)
(5) Diario de Córdoba, 21-03-1889.
(6) Posteriormente fue director de la Banda de Música del Regimiento de Granada nº 34.
(7) CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel. Los font y Manuel López Farfán en el recuerdo eterno de Sevilla. Pag. 73. Sevilla, 1988.
(8) RODRÍGUEZ LAGOMAZZINI, Domingo y CASTROVIEJO LÓPEZ, José Manuel. Manuel López Farfán (1872-1944) www.patrimoniomusical.com (2004)
(9) El grueso de los datos biográficos está tomado de NIETO CUMPLIDO, Manuel, Miserere nº 2, Córdoba, 2002.
(10) AGUILAR LÓPEZ, Rafael, El Defensor de Córdoba, 3 de enero de 1924, pág. 1
(11) MORENO CALDERÓN, Juan Miguel, Música y músicos en la Córdoba contemporánea, Córdoba, 1999, pág. 18.
(12) MONTIS, Ricardo De, Diario de Córdoba, 5 de enero de 1924, pág. 2.
(13) MONTIS, Ibid.
(14) Diario de Córdoba, 13 de marzo de 1896, pág. 2.
(15) Diario de Córdoba, 11 de marzo de 1897, pág. 3.
(16) Facilitadas por Francisco Marcelo.

Jesús Cabrera Jiménez
Mateo Olaya Marín

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