José Manuel Bernal Montero (Cuaresma 2005)

17 de Marzo de 2005

Salteras es un pueblo pequeño, pero ello no es impedimento para dar cabida a dos grandes bandas. El magnífico local de la Sociedad Filarmónica Nuestra Señora de la Oliva es buena prueba de la afición musical de la localidad. En él nos recibe con sumo agrado su director, José Manuel Bernal.

Patrimonio Musical. ¿Qué es la música para José Manuel Bernal?
José Manuel Bernal. La música es la vida, ni más ni menos.
Empecé en el colegio, con 6 ó 7 años. Estaba en Valencia -mi padre era emigrante- y mi compañero de pupitre estudiaba el Eslava. Me interesaba mucho aquello que estaba haciendo, tenía un misterio.
Al poco de empezar a estudiar música nos vinimos a Alcalá, nuestra casa, y entré en la Banda Municipal. Mi tío era músico, mi abuelo era músico... siempre ha habido en mi familia un músico por generación, por lo que tuve cierta facilidad para estudiar.
Fui descubriendo la música poco a poco, desde Tanhauser, en una versión de un antiguo disco estéreo. Tendría unos 9 años y creía que aquello era lo más grande que podía hacer el ser humano
No entiendo la vida sin la música. Aparte de que vivo de esto es mi afición y mi manera de ver el mundo.

P. M. La Oliva es una entidad con una gran importancia. ¿Qué siente ante esa responsabilidad?
J. M. B. Es una responsabilidad bastante grande, pero el hecho de que la entidad crezca depende de todos y cada uno de los miembros de la banda. Por tanto yo no soy más que una parte de ese todo que lo que hace es que la banda no se quede en un sitio determinado, sino que sea más importante cada día, arriesgando un poquito, incluso económicamente.
Es un disfrute enorme y un honor poder trabajar con esta gente. Cada día que paso con ellos es un momento de gozo.

P. M. Háblenos de Jesús de las Penas, una oración, pues de entre sus marchas es la que más reconocimiento ha adquirido, sobre todo en los últimos años.
J. M. B. Ha ocurrido como en otros aspectos de la vida. Hay gente a la que le gusta algo que tú no ves tan perfecto.
Veo muchas imperfecciones en esa marcha. Trabajé mucho en ella, pero la considero como una "marcha de juventud", de las primeras que hice seriamente -he quemado y roto muchas porque no alcanzaban la calidad exigible-.
Hice un juego con la estructura, un puzzle. Es una especie de rondó-marcha más que una marcha propiamente dicha.
Creo que su éxito tiene que ver con el melodismo: partes muy andaluzas, una de las cuales sorprende un poco, pues es de escalas gregorianas y suena algo "raro". Luego entra en una armonía mucho más clásica y andaluza.
El fuerte de bajos es sorpresivo, entra en piano, crea unas tensiones de las que no era consciente al escribirlas. Sin embargo, cuando escuché el resultado me sorprendió muchísimo la tensión que llega a crear el trabajo en piano con las corcheas moviéndose en los bajos y la tensión de las armonías, que es en las flautas -algo más moderno-. Al concluir el fuerte de bajos, se reexpone, transformado, el tema introductorio de lo que sería, normalmente, el trío -en este caso doble-. Finaliza la marcha con la reexposición, también variada, del segundo tema.
Esa estructura nadie la ha utilizado, y es lo que más elaboré. Normalmente no lo hago así. Creé una estructura y sobre ella di forma a la marcha con la inspiración que iba teniendo -la inspiración no te la enseñan en ningún sitio, la tienes o no la tienes-.

P. M. Entonces, cuál de sus marchas cree que está más lograda.
J. M. B. Dominus flevit. Y como trabajo interesante de contraste armónico, Cristo de los Cruceros (dedicada a la hermandad de Alcalá del Río), que tiene un principio mucho más contrapuntístico. Es una visión del Cristo desde un plano muy cercano, viendo su cara, sus heridas; te vas alejando y ves cómo el pueblo disfruta la Semana Santa.
Tiene muchos saltos, contrapuntos, juegos rítmicos... es muy difícil de interpretar.

P. M. ¿Algún autor que le inspire decisivamente?
J. M. B. Claramente, sí. Ricardo Dorado siempre ha sido una referencia clara, sobre todo cuando empecé a estudiar, en concepto de instrumentación o armonización.
Cuando estás en el conservatorio, nadie te enseña qué es una banda de música ni como tratarla. Por tanto, la instrumentación para banda española hay que estudiarla sobre la base de los autores, las fuentes.
Siempre me ha interesado muchísimo igualmente Cebrián, y Gámez Laserna por el concepto de utilización de las trompas y el saxofón, al que lleva a unos límites increíbles (puede llegar a trabajar un Mi o un Fa).
Dorado es más conservador, busca más el efecto. Por ejemplo, en las octavas, la banda se cierra y con Laserna se abre. Las tesituras entre tuba y flauta se diferencian una barbaridad -en el tratamiento continuo-.
Beigbeder también me interesa, pero para trabajar como él hay que tener bandas completísimas: dos fagotes, barítono, un clarinete bajo como mínimo... músicos muy buenos... Cada instrumento adquiere una personalidad individual.

P. M. La Banda de la Oliva se ha caracterizado desde su fundación por su vinculación con el mundo de las cofradías, pero bien es cierto que no sólo se limita a eso.
J. M. B. La cuestión es que hoy día dedicamos a las cofradías un mes. El resto del año lo dedicamos a obras clásicas, obras para banda... por una razón muy sencilla: el músico disfruta mucho más. Los requerimientos técnicos son mucho mayores, y muchos chavales que estudian en el conservatorio se aburren con las marchas, de las que hay muy pocas que les inciten a estudiar para adquirir dominio técnico. Lo demás es trabajar y conjuntar, para lo cual es más interesante un coral de Bach, por ejemplo.
Ahora mismo estamos con La cabalgata de las walkirias, Guillermo Tell, un concierto de saxofón muy interesante que está preparando nuestro solista y Primera salida de Don Quijote, de Esteban Vélez. Se trata de un interesante poema sinfónico que creemos idóneo para conmemorar el cuarto centenario de la edición de El Quijote -además, como aficionado a la lectura siento gran predilección por esta obra-. Tiene una gran dificultad técnica y requiere muchos ensayos.
El resultado es que después de once meses trabajando obras así, coges cualquier marcha como Soleá, dame la mano, El Cachorro o Saeta cordobesa y presenta menor dificultad para el músico. Tocar esas marchas es difícil, pero desde el punto de vista de la conjunción y del sonido compacto, no desde el punto de vista del trabajo con la partitura.

P. M. Por lo tanto podemos hablar de bandas de música y de bandas de palio...
J. M. B. Sí, hay bandas que se dedican a la Semana Santa como razón de ser -cosa muy respetable- pero nosotros le damos a ese aspecto una visión más crematística, de supervivencia. Las procesiones se hacen, se disfruta mucho -yo sólo he estado un año sin salir en Semana Santa y lo pasé fatal- pero el objetivo de la banda es la cultural musical, que la identidad sea la música y no una hermandad concreta.

P. M. ¿Cuánto tiempo se puede tardar en preparar una marcha?
J. M. B. La mayoría de las cosas nuevas que nos llegan, si no hay ningún problema, basta con mirarla una vez.
Cuando grabamos Amarguras en un disco anterior, empleamos, por ejemplo, una hora y media para 18 compases. Es una marcha con un gran interés, se ha tocado mucho y por lo tanto tiene pequeños vicios que hay que corregir. En casos así, sí hay que echarles mucho tiempo, pero si no, no con un ensayo, sino con diez minutos, es suficiente.
Esta es una de las razones por las que vamos en contra de estas coplillas baratas actuales.

P. M. Sin embargo, pese a que en términos musicales esas cancioncitas son de un interés nulo, hay músicos que las elogian.
J. M. B. Son músicos enfermos.

P. M. Pasemos a la actualidad: Mektub. ¿Cuál es el origen de esta idea?
J. M. B. Es un conjunto de circunstancias. Cuando comenzamos a plantearnos una nueva grabación, pensamos en primer lugar qué queríamos hacer.
El disco en el que grabamos la Marcha fúnebre de Chopin quedó bien, pero no me acababa de convencer. La discográfica nos obligaba a grabar el 80% de las marchas. El resto lo podíamos elegir nosotros. Decidimos que ese pequeño porcentaje fuera de marchas de músicos de la banda, para lo que se hizo una votación entre los propios miembros. Me sorprendió un poco el resultado, porque una de las más votadas no fue la que yo hubiese elegido.
Había cosas que había que cambiar: el sonido de la banda, lo que yo quería que sonase en realidad y las marchas que queríamos grabar.
Entonces me pareció que no se presentaba un futuro claro, sino que habíamos llegado al final de una etapa en la que nos habíamos topado ya con que el gusto de algunos músicos se estaba pareciendo demasiado a algo que no estaba relacionado con el trabajo que realizamos durante todo el año.
Entre eso y pequeños problemas entre la banda y la discográfica -más bien entre el intermediario y la banda- vimos la posibilidad de cambiar de casa discográfica.
Melody Records se había puesto varias veces en contacto con nosotros. Planteamos la libertad que podríamos tener para grabar el disco, incluyendo la portada, contraportada, etc, además de la elección de las marchas.
Nos parecía que la visión que se le estaba dando a la mayoría de discos era un poco insultante y vimos que la única posibilidad que nos quedaba era cambiar de compañía.
Llegamos a un acuerdo con Melody. Podíamos meter la pata, pero todas las personas involucradas en el disco tenían los conceptos muy claros: hacer música.
Nos pusimos a tantear marchas, autores, buscamos dónde podríamos conseguir partituras... nada fácil.
Ya llevábamos más de un año -a raíz de El llamador de Canal Sur- hablando de Margot. Antonio Triguero (hermano del Cachorro) nos facilitó la partitura de piano y vi que era verdadera música, de un nivel increíble. Me extrañó que la gente no la conociera.
Turina es un gran olvidado. Es cierto que la música andaluza es un concepto que duró muy poco tiempo, pero era plenamente definitorio de lo que era Andalucía: Falla y Turina.
Es un tipo de música que nadie cultivaba -el único que se les parecía en algunos momentos era Debussy-. Es decir, Andalucía tenía una personalidad muy fuerte en el ámbito internacional.
Esta visión de la música andaluza se perdió con la Guerra Civil. Después, se hace música relacionada con Madrid, Toledo, etc. Aquí se perdieron orquestas, bandas...

P. M. Una de las grandes pérdidas fue Manuel Font de Anta, que se quedó prácticamente a las puertas de lo que podría haber sido.
J. M. B. Sí señor. De todas formas, una persona sola no hace nada, no es capaz de romper un estilo, como sí hizo esa gran tragedia. Con la guerra muchos partidarios de ese carácter andaluz se tuvieron que marchar, unos obligados y otros por propia voluntad.
Con la crisis económica y el hambre que conlleva la posguerra, los primeros que caen son los artistas, porque ¿quién iba a tener para pagar una entrada de teatro o concierto?
Posteriormente aparecen grandes creadores, como Gámez Laserna, pero el carácter cambia.
Hay algo interesante como Después de la Madrugá (dedicada a la Virgen del Patrocinio) de David Hurtado -profesor del conservatorio-. Está muy basada en ese carácter andaluz de Soleá, dame la mano, pero a la hora de llevarla a cabo nos encontramos con el problema de que nadie enseña a conocer una banda, por lo que a veces es irrealizable lo que se pretende, no difícil, sino impracticable.

P. M. Sigamos con detalles sobre el disco.
J. M. B. Cuando descubro que Margot se podía adaptar perfectamente a marcha procesional, me pongo manos a la obra. El trabajo duró tres meses, casi todas las noches del verano. Compré incluso un ordenador para hacer las partituras, ya que hice varias versiones.
Preparar un disco requiere mucho trabajo, por amor al arte. En este caso, el trabajo se multiplicó.
Ya antes del verano habíamos grabado El ocaso de los dioses -teníamos muy claro que queríamos incluirla- y Nuestra Señora de Guadalupe. En esta última vimos que, aunque en la partitura aparecían claramente corcheas, se solían interpretar como negras. Entonces descubrimos que esta marcha de Pantión tenía mucho carácter, no era una marcha cualquiera y tenía mucho que ver con la imagen a la que está dedicada. La Virgen de Guadalupe es una imagen muy joven y escuchar el trío es ver la juventud de la imagen; el principio de la marcha refleja la procesión, con ese carácter "saltarín" y un poquito puntillista, con intención de contrastarlo con el trío.
Hay que intentar mostrar a la gente lo que el autor pretendía, aunque hay quien no lo entienda.
Ramón -uno de nuestros músicos- aportó algunas ideas, el foro incluso -el famoso foro- tuvo alguna influencia...
A partir de ahí comenzamos a estructurar el contenido para que tuviera entidad propia.
Abre una marcha con cornetas y tambores -La estrella sublime- y después hemos ido contrastando las marchas evitando que hubiera dos marchas seguidas con un mismo carácter. El disco en sí termina con Nuestra Señora de Guadalupe. El ocaso de los dioses es una coda, una conclusión.
Nuestra intención es una obra de conjunto, no una simple sucesión de marchas, para que cuando la gente la escuche el interés se mantenga, porque va contrastando la personalidad de cada una de las marchas: las trompas o clarinetes en Saeta cordobesa, el carácter de Candelaria...
Aquí ha colaborado hasta el apuntador.

P. M. La elección de marchas debe ser un trabajo arduo, porque buenas marchas hay, y muchas.
J. M. B. El problema residía en qué marchas buenas podían entrar en el concepto de obra que buscábamos.

P. M. ¿Y la repercusión? ¿Va a quedar sólo entre los círculos más "fatigas" o cree que está llegando a un público más amplio?
J. M. B. Yo creo que se está difundiendo mucho.
Es como si tienes un platito de chicharrones y otro de jamón de pata negra. Normalmente preferirás el jamón aunque alguna vez piques un chicharrón.
Curiosamente es el único disco con el que la gente se me ha parado junto al coche por la curiosidad que despertaban las marchas. La gente no es tonta, le gusta lo que está bien.

P. M. Por tanto este disco va a ser el comienzo de una serie.
J. M. B. Sí, eso te lo puedo asegurar -tenemos varias ideas-. Lo complicado va a ser superarlo, porque la repercusión mediática ha sido sorprendente, tanto en el conservatorio, como en la radio, etc.
De hecho, he entregado a la Banda Municipal una copia de Margot -ya me la habían solicitado hace tiempo-, aunque eso sí, adaptada al potencial de su plantilla.

P. M. Hemos asistido a la verdadera recuperación de La estrella sublime, porque el destrozo que ha sufrido con el paso de los años es increíble. ¿Se trata de la punta del iceberg?
J. M. B. Exactamente. No sólo el destrozo del paso del tiempo, sino también el de los mismos músicos, que han entrado como caballos desbocados en una cacharrería y han empezado a coger obras tradicionales, unas veces por motivos económicos y otras por ignorancia, y las han destrozado.
Nosotros mismos creíamos que La Estrella Sublime estaba bien. La sorpresa fue cuando empezamos a ensayarla para la grabación, y me di cuenta de que aquello no había por dónde cogerlo. Es una marcha que no hace falta ensayarla porque está muy trabajada, como ocurre con Virgen de las Aguas, Virgen de la Paz, Pasan los campanilleros...
Cuando pusimos las partituras para empezar a ensayarla, vi fallos desde el primer compás. Incluso algunos músicos estaban ensayando sin partitura, de memoria. A partir de ahí es cuando empiezo a trabajar papel por papel. Fue increíble, no había ni una sola partitura sin algún error: ligaduras mal puestas, pasajes que tienen que sonar destacados para que contrasten ritmos ternarios con ritmos binarios -que es un juego que le gustaba mucho a Farfán- etc.
El primero que aprendió la lección fui yo.

P. M. Por lo tanto, hay que acudir a los manuscritos, que no es nada fácil.
J. M. B. Hay que acudir a los manuscritos, a las fuentes, lo cual no es fácil, porque quien los tiene no los suelta y el daño que está haciendo con esto... porque, vale que no quiera regalarlo si no tiene la voluntad de difundir un patrimonio, pues que los venda. Pero ni así.

P. M. ¿Qué pretenden "los acaparadores" con eso?
J. M. B. No lo sé. Es como el que compra una gran obra pictórica para tenerla en el sótano fortificado de su casa, y eso tiene que estar en un sitio que la gente lo pueda ver, disfrutar, aprender de él. Es patrimonio de la humanidad.
Pues con la música pasa eso, ¿quién le ha dicho que eso es suyo? Es un ladrón. Le estoy diciendo que se lo voy a comprar, que le voy a dar las gracias, que voy a poner su nombre como título en la portada si quiere...

P. M. ¿Puede tener parte de culpa el que la música procesional actual se haya vulgarizado o devaluado?
J. M. B. La idea que yo tengo de la música de procesión actual, tiene que ver con la opinión que tienen de los músicos muchas de las personas relacionadas con las hermandades, esto es: personas poco preparadas tanto cultural como técnicamente, que van a divertirse a las procesiones y que no van de penitencia. Están un poco equivocados; hoy día los músicos se preparan a conciencia en los conservatorios en todas las disciplinas, y cuando salen en una cofradía es trabajando -excepción hecha de las bandas de las hermandades, obviamente, que van de penitencia-.
Yo veo la Semana santa como una representación de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Cuando las hermandades salen a la calle están haciendo una representación dramática -porque es de ahí de donde provienen históricamente-. Esta representación tiene muchos elementos: danza -el movimiento de los pasos-, la estructura de los nazarenos, elementos visuales interesantísimos... y por supuesto tiene una parte musical a la que se le puede dar dos visiones: la del que quiera llevar un acompañamiento serio, de calidad, y la del que quiere llevar una revista musical detrás (como Jesucristo Superstar en su día). Tienen cabida ambas porque ambas existen.
El músico, desde el mismo momento en que se vende y entrega a los costaleros, a los capataces y a la idea del gran público, está rebajando su carácter y su persona, y se está metiendo en un terreno en el que se ha vendido a lo fácil, al aplauso. En el momento en que se vende, no es nadie.
Cuando la gente te ve en la banda como alguien sin importancia al que se puede manejar, a quien se le puede pegar voces con un capirote... Eso lo he vivido yo con gente con la que te tomas una cerveza hablando de la hermandad; llega por un error o una confusión con una marcha y te pierden el respeto porque eres lo último que hay en una cofradía, aunque en realidad eres lo más alto, porque la música es lo que más llega al corazón y no pasa por ningún otro filtro. Es disfrute, gozo, que no tiene nada que ver con lo bonito o feo que esté algo.
El músico ha sido degradado hasta ese punto. La visión dentro de las hermandades es que el músico está para hacer lo que a ellos les dé la gana, y en hermandades en que no es así, en que el músico es una persona que va a colaborar, lo que ocurre es que costaleros o capataces piensan que el músico está para servirles a ellos y un músico no es un sirviente.
Así estamos, intentando dignificar la música y al músico dentro de las cofradías. Nosotros no somos unos meros monigotes, sino que cada uno es un artista, al que se tiene que respetar.

P. M. Los grandes maestros de la música procesional, ¿por qué lo son? ¿Todo lo anterior es bueno y lo actual es malo?.
J. M. B. Ni muchísimo menos. Los grandes maestros lo son porque ha pasado el tiempo suficiente para que sepamos que lo son. Estos grandes maestros tuvieron en su día los mismos problemas que nosotros hoy. Gámez Laserna lo pasaría igual de mal con algunas cofradías.
Es el tiempo el que te dice quién es un gran maestro porque ha sido capaz de mantener unos conceptos claros desde el principio hasta el final, y en el conjunto de su obra ha demostrado que lo es.
Un ejemplo actual: Pedro Morales. Tiene un recorrido vital enorme y se ve claramente que sabe perfectamente lo que hace; sus marchas tienen un carácter determinado, muy propio, y su creación musical tiene un sentido.
Luego hay otros que no lo tienen, porque escuchas cosas tan heterodoxas que te dejan tan sorprendido como para preguntarte qué ha hecho en realidad aunque lleve toda su vida escribiendo. No ha aportado nada.
Después están las estrellas de un día, que han hecho música que ha triunfado uno o dos años pero que se ha perdido después. ¿Por qué? Porque no tenía más interés. La gente espera que salga la marcha tal o la marcha cual para ver la que será el pelotazo del año y cosas así. Pero eso es cuestión de la moda y del marketing. A mí no me estorban, están ahí y si hay que tocar ciertas cosas, pues bueno, se tocan; te lo van a pedir y te van a pagar por ello.
Por otra parte están los jóvenes, a ver qué van a portando. No se trata de que se pongan de moda -eso me da mucho miedo-. De hecho mis marchas no se las doy normalmente a nadie. Las tocamos aquí y poco más. Si hago una marcha para una determinada hermandad y para un determinado momento, que sea en ese momento cuando se interprete. Si en otro momento se quiere interpretar o no, me da igual. Lo que a mí me interesa es escribirlo, y cuando te pones a escribir música es porque tienes esa necesidad, no por un compromiso adquirido o por obligación. Y con el ambiente musical que hay últimamente en Semana Santa, te pones a llorar. Escuchas en la radio hablar de una marcha... con la cantidad de músicos que hay y están dando bombo, no voy a decir a un silbador, sino a un payaso.
Da pena por el nivel cultural que tenemos en Andalucía, que parecía que con la democracia iba a mejorar, pues por eso tenemos una Junta, un gobierno, gente que se dedica únicamente a crear orquestas grandes y a gastar muchísimo dinero en una cultura que no es nuestra. Hay que hacer funcionar bien los conservatorios, dedicarles los esfuerzos necesarios. ¿A mí para qué me interesa una orquesta con 80 músicos rusos? ¿Para que toquen música rusa o para que Turina suene a ruso? ¿Para eso una orquesta andaluza? ¿Por qué no se dedican a fortalecer la educación desde la base, para que los críos cuando salgan de la escuela sepan quién es Turina no porque lo hayan estudiado, sino porque lo hayan escuchado y lo identifiquen? Pero es que en el resto de la cultura pasa exactamente igual.
Un ejemplo esclarecedor. Este verano, en una entrevista, la consejera de Cultura comentó en relación con Baremboin, que una joven violinista estaba muy contenta porque en poco más de un mes había aprendido más que en toda su vida en el conservatorio. Esto denigra al conservatorio. Pero esa cría ha entrado allí tras pasar una prueba, y venía preparada del conservatorio. Es normal que cuando entra en una orquesta -porque no hay ningún convenio para que los músicos del conservatorio hagan prácticas- se haya quedado sorprendida, pero es gracias a toda la base que ha adquirido.
O sea, que seguimos tirándonos piedras sobre nuestro propio tejado, y los primeros los políticos.