Ante todo, me disculpen si estoy diciendo un disparate, ya que sólo soy un mero espectador de este mundo tan hermoso como amplio.
Mi sabio profesor de historia siempre nos decía a principio de curso esa frase que dice "Quien no conoce su historia, está condenado a repetirla". Por otra parte, tengo entendido que bastantes bandas, tanto de cornetas y tambores como de agrupaciones musicales, llevan a cabo clases de solfeo para sus músicos, para que mejoren musicalmente.
Ahora bien, ¿sería interesante conocer la historia del correspondiente estilo (cornetas y tambores / agrupación musical) por parte de todos sus miembros? Es un asunto que llevo reflexionando bastante tiempo (la verdad es que la búsqueda de información para mi blog personal me ha ayudado mucho) y creo que sería tan conveniente como necesario, para evitar algunos "excesos" que pudieran cometerse en el estilo, como para comprender y dar importancia a antiguos autores y compositores y, por qué no, simplemente para aumentar los conocimientos de los miembros de las bandas.
En el estilo de cornetas y tambores, se podría hablar de sus inicios como únicamente el cuerpo de cornetas y tambores de una banda de plantilla completa que tocaba tras el cristo, la revolución de Escamez, su propagación por sevilla a través de la Policía Armada y la Centuria, la evolución musical de los 80 y 90 por parte de bandas como Cigarreras o Tres Caídas (todo esto hablando de Sevilla, que es donde mejor me manejo), etc...
En cuanto al estilo de agrupación musical, hablar de la Guardia Civil de Eritaña y de José Martín Martín, la consagración del estilo por parte de Santa María Magdalena de Arahal y de D. Manuel Rodríguez Ruiz, las adaptaciones de cánticos litúrgicos a marchas procesionales por parte de Antonio Amodeo, las interesantes aportaciones de bandas extintas como Santa Marta de la Algaba o San Julián o las aportaciones de los 90 de autores como Antonio Velasco o Mena Hervás...
Sé que lo que estoy hablando es una utopía, pero quizás fuera el comienzo para mejorar ambos estilos (cornetas y tambores / agrupación musical) y evitar caer en "excesos musicales" que se están produciendo por desgracia cada vez con más frecuencia en la Semana Santa de Sevilla.
Un saludo.
¿Enseñar historia de la "Música de Cristo"?
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la verdad que no vendria nada mal, que conocieramos bien nuestras "raices", muchas marchas caen en el olvido, y seguiran callendo... devido a el afan de imnovar y de evolucionar, no se asta donde podremos llegar, los cantos liturgicos practicamente han desaparecido, salvo el perdona a tu pueblo y christus vincit... en el caso de las agrupaciones muchas quitan instrumentos, caso del bombardino, en las ccytt incluyen bastantes mas instrumentos... llegando a tener una plantilla mas completa que las agrupaciones, no se si esto puede ser una moda, o asta donde podra llegar, ya que el nivel de las nuevas composiciones deja mucho que desear...
saludos
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Pues sí que sería interesante enseñar la historia de estos estilos, incluyendo también conceptos compositivos, instrumentación, formas, etc... y toda su evolución. Pero primero haría falta que alguien recopilara y redactara algún manual o texto a seguir que fuera suficientemente serio y riguroso, que es lo que me parece más complicado.
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Farfano
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Existe muy poca bibliografía al respecto. Que yo recuerde, "Pentagrama de Pasión" de Muñoz Berros, creo que el pionero en tratar monográficamente el tema, pero la organización interna y la redacción son bastante confusas. Al menos dio el primer paso.
Aparte, algún capítulo en varias publicaciones y poco más.
Es un tema por tratar con rigurosidad aún.
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Es un tema por tratar con rigurosidad aún.
"Cuando se toca buena música la gente no escucha, y cuando se toca mala música, la gente no habla" (Oscar Wilde)
Floreo escribió:interesante sería implantar una asignatura de libre configuración aobre música procesional cofrade en las carreras de enseñanza y conservatorio
Bueno... eso me parece tan específico que en todo lo caso lo entendería como curso de doctorado dentro de musicología o historia del arte, no en ningún otro sitio.
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Ingwe
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FMO escribió:Pues sí que sería interesante enseñar la historia de estos estilos, incluyendo también conceptos compositivos, instrumentación, formas, etc... y toda su evolución. Pero primero haría falta que alguien recopilara y redactara algún manual o texto a seguir que fuera suficientemente serio y riguroso, que es lo que me parece más complicado.
Ese sería el mayor problema que veo a todo esto. Quizás sería interesante escribir desde el comienzo de la música procesional hasta X (finales de los 80 o primeros de los 90 elegiría yo), ya que no sería complicado hablar desde un punto de vista totalmente objetivo de la evolución de la música procesional en esos años (siempre hablo desde el punto de vista de Sevilla).
A partir de esos años viene el 'boom' compositivo, la creación de bastantes bandas, se empieza a "competir" por pasos en Sevilla, la casi total desaparición de las agrupaciones musicales, y empezarían las subjetividades en el tema.
Aparte, pienso que podría resultar bastante ameno de explicar y con cortas sesiones de 30-45 minutos, en poco tiempo se habría abarcado prácticamente todo lo fundamental para entender un poco más este género ya consolidado y en constante evolución como es la música de cristo.
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clavesol
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El libro de Muñoz Berros podrá tener sus lagunas y omisiones, pero es cierto que arroja datos interesantes e información histórica que permite recomponer la evolución. Pero desde que Berros hizo aquel libro, hasta ahora, han pasado ya 15 años perfectamente. Muchos, precisamente en una época donde estos dos géneros han evolucionado pronunciadamente.
Existen varios artículos publicados, disgregados, dispersos, pero que dejan sobre la mesa más información. No hay todavía, cierto es, un análisis íntegro. Todo es cuestión, también, de tiempo y de asimilar lo que precisamente está surgiendo ahora mismo. La historia de estos géneros precisamente no son tan ricos en contenidos, ni tan dilatados en el tiempo, como el de las bandas de música.
Saludos.
Existen varios artículos publicados, disgregados, dispersos, pero que dejan sobre la mesa más información. No hay todavía, cierto es, un análisis íntegro. Todo es cuestión, también, de tiempo y de asimilar lo que precisamente está surgiendo ahora mismo. La historia de estos géneros precisamente no son tan ricos en contenidos, ni tan dilatados en el tiempo, como el de las bandas de música.
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"La música es una revelación más alta que la filosofía" (Beethoven)
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dersoberano
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FMO escribió:Floreo escribió:interesante sería implantar una asignatura de libre configuración aobre música procesional cofrade en las carreras de enseñanza y conservatorio
Bueno... eso me parece tan específico que en todo lo caso lo entendería como curso de doctorado dentro de musicología o historia del arte, no en ningún otro sitio.
Pues yo creo que sería compatible en conservatorios además. Ten en cuenta que hay cada asignatura de libre configuración....
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dersoberano
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¿Pero las asignaturas de libre configuración no van a desaparecer? Para quien no lo sepa, son unas asignaturas que se tienen que hacer a lo largo de la carrera que te permiten aprender cosas no relacionadas con la carrera que cursas.
La idea en sí es buena y bonita, pero es cierto lo que dicen, hay cada asignatura por ahí...
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dersoberano
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Hombre con el plan nuevo...las cosas cambian. Pero, no se, igual que se da historia del arte en bachillerato y creo, que me corrijan los que saben, que va sobre todo del patrimonio andaluz aquí en Andalucía, porque no una historia de la música de Andalucía, donde una parte de la asignatura sería esta que nos ocupa
dersoberano escribió:Hombre con el plan nuevo...las cosas cambian. Pero, no se, igual que se da historia del arte en bachillerato y creo, que me corrijan los que saben, que va sobre todo del patrimonio andaluz aquí en Andalucía, porque no una historia de la música de Andalucía, donde una parte de la asignatura sería esta que nos ocupa
A ver... la Historia del Arte de Bachillerato tiene un programa de Historia del Arte Universal. Si hay algún profesor inepto que lo reduce a Andalucía ya no lo sé... pero en Selectividad rara vez sale algo de arte andaluz...
Igualmente, existe en Bachillerato una asignatura de Historia de la Música que los centros no ofertan (cosa que es del todo ilegal y que padezco en mis propias carnes...) y cuya base es el trabajo con una lista de audiciones para analizar en Selectividad. En dicha lista, salvo Falla, no hay nada, absolutamente nada andaluz... Y tampoco habría tiempo para ello en una materia que no tiene más remedio que ser un leve repaso de algunos de los más importantes hitos, dejando atrás muchas cosas importantes.
La materia que sí es específicamente andaluza es Patrimonio Cultural Andaluz, que es una optativa de 4º de ESO que no se oferta en todos los centros... En esa materia sí tiene sitio la música andaluza, de hecho tengo confeccionadas algunas unidades didácticas para la misma y en todas ellas incluyo apartados musicales.
por otra parte, una Historia de la Música en Andalucía que sea realmente seria y rigurosa lo que debe incluir es: los escasos restos que tenemos de canto mozárabe y de música profana visigótica (algo hay...); nubas andalusíes, moaxajas judías, jarchas y otros cantos medievales; las Cantigas de Alfonso X; los cancioneros de la Colombina y Medinaceli o las canciones de Juan Vásquez; polifonistas andaluces como Morales o los Guerrero; vihuelistas como Mudarra y otros...; cancioneros del primer barroco; polifonia barroca (policoralidad, villancicos concertados, etc...); ópera barroca en español; Scarlatti y Farinellli en el "Lustro Real"; Clasicismo...; Manuel García; zarzuelistas del XIX; Hilarión Eslava; Nacionalistas como Falla o Turina; Neoclásicos...; neo vanguardias como las de Manuel Castillo; etc... con un importante capítulo aparte para el Flamenco y todas sus derivaciones.
En todo caso vería bien introducir algún capítulo sobre la marcha procesional, al hilo de lo compuesto por Turina, pero para banda de música (los Font, López Farfán, Cebrián, etc...) pero lo de las música de cristo... me parece excesivo, pues si introducimos eso, deberíamos también hacer un capítulo sobre las sevillanas (el Pali, Cantores de Híspalis, Los Romeros de la Puebla, etc...) o los carnavales (Las Viudas Ricas, El Tío de la Tiza, Cañamaque, Paco Alba, Villegas, etc...), por ejemplo...
Para tratar la historia de las bandas de CC y TT o de las agrupas... creo que sería tema de un curso de doctorado sobre etno-musicología o de una tesis doctoral (¿alguien se anima?); pues, aunque son géneros que aprecio y admiro, debo reconocer que son del todo marginales dentro de la música. Cuestión a parte sería si hay alguien capacitado para dar dichos cursos, que a mí se me ocurre muy muy poca gente...
Finalmente, sí que me parecería más adecuado que en algunos conservatorios y escuelas de música (especialmente en grado elemental) se crearan aulas o cursillos específicos de corneta que más adelante acabaran llevando a una especialidad instrumental más elaborada (como ha ocurrido con la guitarra flamenca). Para ello creo que el mejor docente sería sin duda Francis González Ríos, aunque se me ocurren otros más que pueden aportar cosas muy interesantes.
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EspejoCofrade
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Cada vez reducen más la materia que se da en todas las asignaturas (y por consiguiente, los niños cada vez saben de menos cosas) y sobretodo apartan todo lo que huela a religión o cultura que tenga que ver con la religion...
Vamos, que lo veo un poco difícil, eh!! jajajajaj
Pero sí que sería bueno no ya sólo que se escribiese sobre la música procesional de pasos de Cristo, si no que también hubiera más conferencias y conciertos más educativos-formativos y de recuperaciones históricas y todo lo mucho más que se hace para bandas de música.
En teoría, ya que las cornetas y tambores en solitario y en cofrade apenas llevan 100 años y las agrupas no llegan ni a 50, no debería ser muy complicado realizar estudios sobre el tema, que además sus boom fueron mucho mas tardíos que en bandas de música, así que sólo hay que querer hacerlo y claro, conseguir financiación para ello, que eso ya es otra... jejejee
Saludos!
Vamos, que lo veo un poco difícil, eh!! jajajajaj
Pero sí que sería bueno no ya sólo que se escribiese sobre la música procesional de pasos de Cristo, si no que también hubiera más conferencias y conciertos más educativos-formativos y de recuperaciones históricas y todo lo mucho más que se hace para bandas de música.
En teoría, ya que las cornetas y tambores en solitario y en cofrade apenas llevan 100 años y las agrupas no llegan ni a 50, no debería ser muy complicado realizar estudios sobre el tema, que además sus boom fueron mucho mas tardíos que en bandas de música, así que sólo hay que querer hacerlo y claro, conseguir financiación para ello, que eso ya es otra... jejejee
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EspejoCofrade escribió:Cada vez reducen más la materia que se da en todas las asignaturas (y por consiguiente, los niños cada vez saben de menos cosas) y sobretodo apartan todo lo que huela a religión o cultura que tenga que ver con la religion...
Bueno... la verdad es que hay cada vez más en los planes de estudios una reducción de los contenidos, especialmente los conceptuales. Pero eso no significa que debamos dar menos contenidos en nuestras clases. Con ello más bien se nos insta a completar con lo que mejor creamos, es decir, se nos da más libertad. Sin embargo eso tiene muchos problemas, ya que no todo el mundo está dispuesto a rellenar eso que falta. Además, es muy difícil hacer entender a las familias que los estudiantes deben profundizar en lo que aprenden y deben esforzarse. El gran problema es que hoy día hemos perdido la cultura del esfuerzo y el interés por el trabajo bien hecho.
De hecho y volviendo al tema, yo suelo en mis clases traer a colación la música procesional, entre otras muchas, con análisis someros, que es lo que se puede hacer en secundaria.
Por otra parte, con respecto a lo de la religión... eso es bastante relativo, por lo mismo de la libertad que comentaba antes. Lo que sí es cierto es que no se impone una enseñanza católica como antes, pero los temas religiosos se pueden tratar sin problemas (yo mismo lo hago siempre que es necesario). Lo que está claro es que en un Estado laico no se puede legislar educativamente incluyendo cuestiones de una religión concreta, por más que queramos empeñarnos en que el Catolicismo está muy arraigado en nuestra cultura, cosa que, si bien es cierta, no implica que eso deba mantenerse a toda costa. Aunque haya a quien le moleste en esta país hay libertad religiosa y no creo que se esté atacando al catolicismo en ningún momento. Lo que sí está pasando es que paulatinamente la Iglesia Católica está perdiendo su privilegio, influencia y poder, algo lógico en una democracia como la nuestra.
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dersoberano
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FMO escribió:
En todo caso vería bien introducir algún capítulo sobre la marcha procesional, al hilo de lo compuesto por Turina, pero para banda de música (los Font, López Farfán, Cebrián, etc...) pero lo de las música de cristo...
Perdona, yo tambien me refería a eso, no a la historia de la música de cristo
clavesol escribió:El libro de Muñoz Berros podrá tener sus lagunas y omisiones, pero es cierto que arroja datos interesantes e información histórica que permite recomponer la evolución. Pero desde que Berros hizo aquel libro, hasta ahora, han pasado ya 15 años perfectamente. Muchos, precisamente en una época donde estos dos géneros han evolucionado pronunciadamente.
Existen varios artículos publicados, disgregados, dispersos, pero que dejan sobre la mesa más información. No hay todavía, cierto es, un análisis íntegro. Todo es cuestión, también, de tiempo y de asimilar lo que precisamente está surgiendo ahora mismo. La historia de estos géneros precisamente no son tan ricos en contenidos, ni tan dilatados en el tiempo, como el de las bandas de música.
Saludos.
Bueno, el director de la banda municipal de Sevilla Francisco Javier Gutiérrez Juan, hace poco escribió un libro llamado "la forma marcha" en el que hablaba pues de todo lo que significaba ese género musical. Alguien de vosotros lo ha leído? Entiendo que para pdoer hacer un poco amena la lectura ha de tenerse unos minimos conocimientos musicales, porque cuando empiece a usar tecnicismos propios de la materia cualquiera puede aburrirse
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) y lo que dicen, al final del libro incluye unos anexos donde explica de forma concisa lo necesario para entenderlo todo.-
clavesol
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Floreo escribió:clavesol escribió:El libro de Muñoz Berros podrá tener sus lagunas y omisiones, pero es cierto que arroja datos interesantes e información histórica que permite recomponer la evolución. Pero desde que Berros hizo aquel libro, hasta ahora, han pasado ya 15 años perfectamente. Muchos, precisamente en una época donde estos dos géneros han evolucionado pronunciadamente.
Existen varios artículos publicados, disgregados, dispersos, pero que dejan sobre la mesa más información. No hay todavía, cierto es, un análisis íntegro. Todo es cuestión, también, de tiempo y de asimilar lo que precisamente está surgiendo ahora mismo. La historia de estos géneros precisamente no son tan ricos en contenidos, ni tan dilatados en el tiempo, como el de las bandas de música.
Saludos.
Bueno, el director de la banda municipal de Sevilla Francisco Javier Gutiérrez Juan, hace poco escribió un libro llamado "la forma marcha" en el que hablaba pues de todo lo que significaba ese género musical. Alguien de vosotros lo ha leído? Entiendo que para pdoer hacer un poco amena la lectura ha de tenerse unos minimos conocimientos musicales, porque cuando empiece a usar tecnicismos propios de la materia cualquiera puede aburrirse
Conozco esta publicación. La tengo. Pero hablamos de música de Cristo, de cornetas y agrupaciones. El libro de Gutiérrez Juan se centra fundamentalmente en las bandas de música aunque hace algunas referencias puntuales a determinadas marchas de cornetas y agrupaciones.
Saludos.
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Para mí el libro de Gutiérrez Juan tiene un pequeño fallo, y es que confunde las formas binaria reexpositiva y la ternaria...
A saber: la forma binaria reexpositiva aparece durante el barroco al añadir al final de la sección B una "petite reprise" o pequeña vuelta incompleta al tema A. Al final lo que se acaba haciendo es repetir todo A. Esta forma binaria reexpositiva suele tener la siguiente estructura: una primera sección repetida, A que se mueve de la tónica mayor a la dominante mayor o de la tónica menor al relativo mayor. Luego se repite toda una sección B-A, que recorre el camino tonal inverso: de relativo menor o dominate a la tónica:
|| :A: || :B-A': ||
T------D-------T
En cambio la forma ternaria tiene tres secciones cerradas tonalmente: A (tonica) B (dominante o relativo) A' (tónica): A-B-A'
A saber: la forma binaria reexpositiva aparece durante el barroco al añadir al final de la sección B una "petite reprise" o pequeña vuelta incompleta al tema A. Al final lo que se acaba haciendo es repetir todo A. Esta forma binaria reexpositiva suele tener la siguiente estructura: una primera sección repetida, A que se mueve de la tónica mayor a la dominante mayor o de la tónica menor al relativo mayor. Luego se repite toda una sección B-A, que recorre el camino tonal inverso: de relativo menor o dominate a la tónica:
|| :A: || :B-A': ||
T------D-------T
En cambio la forma ternaria tiene tres secciones cerradas tonalmente: A (tonica) B (dominante o relativo) A' (tónica): A-B-A'
FMO escribió:Para mí el libro de Gutiérrez Juan tiene un pequeño fallo, y es que confunde las formas binaria reexpositiva y la ternaria...
A saber: la forma binaria reexpositiva aparece durante el barroco al añadir al final de la sección B una "petite reprise" o pequeña vuelta incompleta al tema A. Al final lo que se acaba haciendo es repetir todo A. Esta forma binaria reexpositiva suele tener la siguiente estructura: una primera sección repetida, A que se mueve de la tónica mayor a la dominante mayor o de la tónica menor al relativo mayor. Luego se repite toda una sección B-A, que recorre el camino tonal inverso: de relativo menor o dominate a la tónica:
|| :A: || :B-A': ||
T------D-------T
En cambio la forma ternaria tiene tres secciones cerradas tonalmente: A (tonica) B (dominante o relativo) A' (tónica): A-B-A'
vamos si el libro expone cosas como la que acabas de decir, no me lo compro, porque me voy a quedar igual
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dersoberano
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Bueno... igual me he pasado con los tecnicismos... y Gutiérrez Juan usa muchos menos...
Lo que explicaba antes es la diferencia entre forma binaria reexpositiva y forma ternaria, es decir entre estructuras organizativas de las diferentes secciones de una pieza musical. En ambas estructuras hay dos secciones musicales diferentes (que llamaremos A y B), oyéndose una de ellas al principio y al final, pero no se organizan del mismo modo. Expresando el esquema de forma mas simple:
· Forma Binaria reexpositiva: A - A - B - A' - B - A'
· Forma ternaria: A - B - A
En realidad puede haber variantes, con introducciones, secciones de enlace, codas (sección final de carácter conclusivo), etc...
Además hay que tener en cuenta que las repeticiones a efectos de forma cuentan como una sola sección, por eso A - A suele contar sólo como A o expresado de otro modo: || : A : || (esos simbolitos que enmarcan la A indican repetición).
Por otra parte, cuando se escribe A', se quiere indicar que es una sección similar a A, pero con alguna variación (en el final, en la instrumentación, en adornos, etc...) pero esta es suficientemente leve como para reconocerse la sección original (una segunda sección de nuevo variada sería A'' y así sucesivamente...).
Espero con esto haber dejado un poco más claras las cosas.
P.D: los más entendidos echarán de menos las relaciones tonales, pero he prescindido de ellas para no complicar las cosas.
Lo que explicaba antes es la diferencia entre forma binaria reexpositiva y forma ternaria, es decir entre estructuras organizativas de las diferentes secciones de una pieza musical. En ambas estructuras hay dos secciones musicales diferentes (que llamaremos A y B), oyéndose una de ellas al principio y al final, pero no se organizan del mismo modo. Expresando el esquema de forma mas simple:
· Forma Binaria reexpositiva: A - A - B - A' - B - A'
· Forma ternaria: A - B - A
En realidad puede haber variantes, con introducciones, secciones de enlace, codas (sección final de carácter conclusivo), etc...
Además hay que tener en cuenta que las repeticiones a efectos de forma cuentan como una sola sección, por eso A - A suele contar sólo como A o expresado de otro modo: || : A : || (esos simbolitos que enmarcan la A indican repetición).
Por otra parte, cuando se escribe A', se quiere indicar que es una sección similar a A, pero con alguna variación (en el final, en la instrumentación, en adornos, etc...) pero esta es suficientemente leve como para reconocerse la sección original (una segunda sección de nuevo variada sería A'' y así sucesivamente...).
Espero con esto haber dejado un poco más claras las cosas.
P.D: los más entendidos echarán de menos las relaciones tonales, pero he prescindido de ellas para no complicar las cosas.
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Pues a mi me encantan todas estas explicaciones, qué queréis que os diga jajaja y eso que mis estudios de conservatorio fueron los justos y necesarios jejejeje
Voy a tener que llamar a mi hermano, que es musicólogo, además de profesor superior de clarinete, a que venga por aquí, que lo mismo se engancha al foro con estos temas jejejeje
FMO, lo que quería decir antes con "lo religioso" es que actualmente, tanto en altas instancias políticas como a nivel particular de muchos educadores, todo lo que esté relacionado con lo religioso, aunque sea algo muy importante tanto étnica, histórica, artística como culturalmente, se tiende a menospreciar o incluso a apartar, por no decir que para la inmensa mayoría del arte, para entenderlo hacen falta unos mínimos conceptos religiosos que hoy en día no se tienen, no se enseñan (no por motivación religiosa, si no cultural) e incluso se desprecian.
Una cosa es dar religión católica y otra dar conceptos necesarios para entender nuestra historia, nuestra cultura y nuestro arte y por desgracia, eso hay quien no lo entiende o no lo quiere entender.
Saludos!
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FMO, lo que quería decir antes con "lo religioso" es que actualmente, tanto en altas instancias políticas como a nivel particular de muchos educadores, todo lo que esté relacionado con lo religioso, aunque sea algo muy importante tanto étnica, histórica, artística como culturalmente, se tiende a menospreciar o incluso a apartar, por no decir que para la inmensa mayoría del arte, para entenderlo hacen falta unos mínimos conceptos religiosos que hoy en día no se tienen, no se enseñan (no por motivación religiosa, si no cultural) e incluso se desprecian.
Una cosa es dar religión católica y otra dar conceptos necesarios para entender nuestra historia, nuestra cultura y nuestro arte y por desgracia, eso hay quien no lo entiende o no lo quiere entender.
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Ruega por nosotros / Afligida Madre / para que Tu Hijo / no nos desampare
Vea: http://www.espejocofrade.tk
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Áureo Sanz Ruiz
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Muy Señores Míos:
En primer lugar expresarles mi admiración por el alto nivel en los comentarios de los navegantes en esta bitácora. En segundo, mi gratitud porque me están haciendo pasar buenísimos momentos con una de mis aficiones: las procesiones (desde la de una cofradía hasta un desfile militar) y su música (la marcha).
Viniendo desde el apartado “¿Inadecuada vanguardia en repertorios cristíferos?” a éste de “¿Enseñar historia en la Música de Cristo?” creo que los comentarios adolecen de una falta –corregible con el tiempo, pero falta-: juventud, y su carencia obligada de perspectiva histórica. Al pasar, gracias a Dios, de la cincuentena voy a permitirme echar mano de la memoria, para descargándola lo más que pueda de subjetividad, ilustrar la historia de la música procesional para paso de Cristo de estos casi cincuenta últimos años en Sevilla y su antiguo Reino, el que fue conquerido por Fernando III El Santo (las actuales provincias de Sevilla, Cádiz, Huelva y un poquito de las de Málaga y Badajoz): Andalucía La Baja.
Para empezar y centrándome: si hay algo que me guste igual o más que ver un paso de palio con una buena marcha sonando, es un paso con una de las tantas portentosas imágenes cristíferas –y las secundarias si son de misterio- de nuestra tierra acompañado por toques de cornetas y tambores. Y mira que un buen paso de Cristo en silencio, con “pitos”, coro o banda completa (ay, aquella recogida de ensueño con las Siete Palabras en 2004) está maravilloso, pero es que las cornetas y los tambores tienen algo de marcial, solemne y trágico que los hace incomparables para servir de fondo a los Misterios de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo y esa mezcla de dolor, sangre y tormento, Amor y Amarguras, odios, tribunales, soldadesca, sayones, pretores y pontífices, turbas, sollozos y condenas.
¿Y desde cuándo cornetas y tambores? Desde casi los comienzos de las procesiones penitenciales actuales, en el comedio del Quinientos, nos encontramos con la mención a trompetas dolorosas (“que tocan dolor”) que con sus tristes sones servían además para coordinar la marcha y paradas del desfile. De ellas derivarían las actuales bocinas y como fósil nos queda la trompeta del Mayor Dolor de Jerez. Por lo menos desde el S. XVII sabemos que en Semana Santa a algunas cofradías las acompañaban capillas de ministriles y voces (las actuales capillas musicales serían una reliquia). Ya en el S. XVIII tenemos constancia de la presencia de representaciones de unidades militares en los desfiles procesionales de la Semana Mayor, y hay que suponer irían acompañadas de la música marcial de la época: pífanos y tambores. En la Caballería coetánea se utilizaban ya trompetas (denominación en la época para clarines y cornetas) pero no tenemos constancia de que asistieran a las procesiones.
A todo esto, también casi desde el principio pero, sobre todo, a partir del Seiscientos en pleno Barroco, aparecen grupos de armaos a la romana que van con muchas cofradías. ¿Se acompañarían con los instrumentos militares de la época como remedo de las tropas que representaban?
Al comienzo del Ochocientos y con el Romanticismo aparecen las que denominamos Bandas completas, militares y civiles –municipales, de instituciones como hospicios, etc.- cada vez con más instrumentos. Las militares utilizan una sección de cornetas y tambores que era la que interpretaba música en la instrucción y vida cuartelera, así como en las operaciones militares. Esta diferencia se ha mantenido hasta hace bien poco: las bandas completas civiles no llevaban cornetas (instrumento de la milicia y adecuado para sus misiones y cometidos marciales). En las militares se denomina Banda a la sección de cornetas y tambores (incluso Bande de Guerra) y Música al resto, no siendo infrecuentes las ocasiones en que actuaban por separado. También ahora aparecen las bandas montadas que en España casi han sido exclusivas para el clarín y el timbal. Pues bien, estas bandas asisten a los desfiles procesionales rindiendo honores a las imágenes y acompañando a las autoridades civiles o militares de representación.
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En primer lugar expresarles mi admiración por el alto nivel en los comentarios de los navegantes en esta bitácora. En segundo, mi gratitud porque me están haciendo pasar buenísimos momentos con una de mis aficiones: las procesiones (desde la de una cofradía hasta un desfile militar) y su música (la marcha).
Viniendo desde el apartado “¿Inadecuada vanguardia en repertorios cristíferos?” a éste de “¿Enseñar historia en la Música de Cristo?” creo que los comentarios adolecen de una falta –corregible con el tiempo, pero falta-: juventud, y su carencia obligada de perspectiva histórica. Al pasar, gracias a Dios, de la cincuentena voy a permitirme echar mano de la memoria, para descargándola lo más que pueda de subjetividad, ilustrar la historia de la música procesional para paso de Cristo de estos casi cincuenta últimos años en Sevilla y su antiguo Reino, el que fue conquerido por Fernando III El Santo (las actuales provincias de Sevilla, Cádiz, Huelva y un poquito de las de Málaga y Badajoz): Andalucía La Baja.
Para empezar y centrándome: si hay algo que me guste igual o más que ver un paso de palio con una buena marcha sonando, es un paso con una de las tantas portentosas imágenes cristíferas –y las secundarias si son de misterio- de nuestra tierra acompañado por toques de cornetas y tambores. Y mira que un buen paso de Cristo en silencio, con “pitos”, coro o banda completa (ay, aquella recogida de ensueño con las Siete Palabras en 2004) está maravilloso, pero es que las cornetas y los tambores tienen algo de marcial, solemne y trágico que los hace incomparables para servir de fondo a los Misterios de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo y esa mezcla de dolor, sangre y tormento, Amor y Amarguras, odios, tribunales, soldadesca, sayones, pretores y pontífices, turbas, sollozos y condenas.
¿Y desde cuándo cornetas y tambores? Desde casi los comienzos de las procesiones penitenciales actuales, en el comedio del Quinientos, nos encontramos con la mención a trompetas dolorosas (“que tocan dolor”) que con sus tristes sones servían además para coordinar la marcha y paradas del desfile. De ellas derivarían las actuales bocinas y como fósil nos queda la trompeta del Mayor Dolor de Jerez. Por lo menos desde el S. XVII sabemos que en Semana Santa a algunas cofradías las acompañaban capillas de ministriles y voces (las actuales capillas musicales serían una reliquia). Ya en el S. XVIII tenemos constancia de la presencia de representaciones de unidades militares en los desfiles procesionales de la Semana Mayor, y hay que suponer irían acompañadas de la música marcial de la época: pífanos y tambores. En la Caballería coetánea se utilizaban ya trompetas (denominación en la época para clarines y cornetas) pero no tenemos constancia de que asistieran a las procesiones.
A todo esto, también casi desde el principio pero, sobre todo, a partir del Seiscientos en pleno Barroco, aparecen grupos de armaos a la romana que van con muchas cofradías. ¿Se acompañarían con los instrumentos militares de la época como remedo de las tropas que representaban?
Al comienzo del Ochocientos y con el Romanticismo aparecen las que denominamos Bandas completas, militares y civiles –municipales, de instituciones como hospicios, etc.- cada vez con más instrumentos. Las militares utilizan una sección de cornetas y tambores que era la que interpretaba música en la instrucción y vida cuartelera, así como en las operaciones militares. Esta diferencia se ha mantenido hasta hace bien poco: las bandas completas civiles no llevaban cornetas (instrumento de la milicia y adecuado para sus misiones y cometidos marciales). En las militares se denomina Banda a la sección de cornetas y tambores (incluso Bande de Guerra) y Música al resto, no siendo infrecuentes las ocasiones en que actuaban por separado. También ahora aparecen las bandas montadas que en España casi han sido exclusivas para el clarín y el timbal. Pues bien, estas bandas asisten a los desfiles procesionales rindiendo honores a las imágenes y acompañando a las autoridades civiles o militares de representación.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 07 Feb 2012, 23:25, editado 2 veces en total.
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Áureo Sanz Ruiz
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Para situarnos antes de la explosión: los momentos de la eclosión de la música popular contemporánea en España.
Desde el final de la Guerra de la Independencia y durante el reinado de Isabel II (1833-1868) se culmina la unificación estatal del Ejército –desaparecen las Milicias Ciudadanas- que cobra un gran protagonismo en la vida civil y hasta política. Conocida es la multitud de pronunciamientos y levantamientos de signo liberal y las tres Guerras Civiles Carlistas. Las Unidades tienen su guarnición fundamentalmente en ciudades –incluso en el centro urbano- grandes y medianas. La mayoría de varones presta servicio a la Patria durante un tiempo en el Ejército. La presencia militar es habitual en la vida urbana y cualquier acontecimiento civil –oficial o no- cuenta con su participación activa. La milicia se encuentra perfectamente imbricada en la vida ciudadana.
La presencia de bandas de música es habitual; por supuesto las militares, pero también las menos numerosas civiles. ¿Supuso una falta de acicate para la creación de las civiles la abundancia de militares? Todo parece indicar que no. Existían entonces multitud de orquestas para en los teatros representar óperas, la renaciente zarzuela y las todavía embrionarias variedades. Es más, la milicia se nutría de la exuberante afición musical que se respiraba en las ciudades y ya, en cierta parte, independiente de la Iglesia y la música sacra, es decir: la popularización de la música culta profana en las ciudades. Allí donde no hubo guarniciones militares –núcleos de población medianos o menores- fue la propia población civil la que en innumerables casos organizó sus bandas de música, adscrita o no a algún organismo civil. Sería –y es- el caso de Sevilla y los pueblos de su alfoz.
Esta proliferación de bandas entrado el Ochocientos es consecuencia del auge de la música bandística que participa del movimiento de recreación de lo popular por la música culta. En lo que podríamos denominar Postromanticismo o Costumbrismo, coincidiendo con la Restauración -después del periodo Isabelino y la primera tragicómica charlotada republicana, aunque el término resulte anacrónico- se inunda la música culta de lo popular. Bien la música popular se recrea desde parámetros clásicos, bien se trufa la culta de aires populares en un movimiento que bebe de las fuentes del Romanticismo y el Barroco y con antecedentes que se sumergen desde el Renacimiento hasta el Medievo.
Y este movimiento es particularmente intenso en España. Renace la zarzuela llena de motivos populares y regionales. Se estudian las costumbres populares regionales con sus danzas y músicas, cuyos aires impregnan la música culta o se recrean desde ella, hasta la aparición de las composiciones de los grandes maestros del Impresionismo o Regionalismo español. El flamenco sale de su enclave de la Baja Andalucía y periferia para “españolizarse” convirtiéndose en la música popular hispana por antonomasia y preñando con su aire la canción popular, para que nazca la copla. Canción popular aflamencada cargada de aires andaluces que arrasa en el mundo de las variedades. Es ahora -último tercio del XIX- cuando surge vibrante la forma paradigmática de la música popular española: el pasacalle o pasodoble. Un tipo de marcha viva para una banda que pasea (pasacalles), soldados que desfilan (marcha de paso ordinario), toreros que abren plaza (pasodoble taurino), incluso para bailar o cantar, y casi siempre con aire popular andaluz. Nos encontramos con la explosión de la música popular española sublimada por la culta y su universalización, movimiento en auge durante los cien años a caballo de los dos últimos siglos y que podemos dar desgraciadamente por finiquitado en los sesenta del Novecientos.
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Para situarnos antes de la explosión: los momentos de la eclosión de la música popular contemporánea en España.
Desde el final de la Guerra de la Independencia y durante el reinado de Isabel II (1833-1868) se culmina la unificación estatal del Ejército –desaparecen las Milicias Ciudadanas- que cobra un gran protagonismo en la vida civil y hasta política. Conocida es la multitud de pronunciamientos y levantamientos de signo liberal y las tres Guerras Civiles Carlistas. Las Unidades tienen su guarnición fundamentalmente en ciudades –incluso en el centro urbano- grandes y medianas. La mayoría de varones presta servicio a la Patria durante un tiempo en el Ejército. La presencia militar es habitual en la vida urbana y cualquier acontecimiento civil –oficial o no- cuenta con su participación activa. La milicia se encuentra perfectamente imbricada en la vida ciudadana.
La presencia de bandas de música es habitual; por supuesto las militares, pero también las menos numerosas civiles. ¿Supuso una falta de acicate para la creación de las civiles la abundancia de militares? Todo parece indicar que no. Existían entonces multitud de orquestas para en los teatros representar óperas, la renaciente zarzuela y las todavía embrionarias variedades. Es más, la milicia se nutría de la exuberante afición musical que se respiraba en las ciudades y ya, en cierta parte, independiente de la Iglesia y la música sacra, es decir: la popularización de la música culta profana en las ciudades. Allí donde no hubo guarniciones militares –núcleos de población medianos o menores- fue la propia población civil la que en innumerables casos organizó sus bandas de música, adscrita o no a algún organismo civil. Sería –y es- el caso de Sevilla y los pueblos de su alfoz.
Esta proliferación de bandas entrado el Ochocientos es consecuencia del auge de la música bandística que participa del movimiento de recreación de lo popular por la música culta. En lo que podríamos denominar Postromanticismo o Costumbrismo, coincidiendo con la Restauración -después del periodo Isabelino y la primera tragicómica charlotada republicana, aunque el término resulte anacrónico- se inunda la música culta de lo popular. Bien la música popular se recrea desde parámetros clásicos, bien se trufa la culta de aires populares en un movimiento que bebe de las fuentes del Romanticismo y el Barroco y con antecedentes que se sumergen desde el Renacimiento hasta el Medievo.
Y este movimiento es particularmente intenso en España. Renace la zarzuela llena de motivos populares y regionales. Se estudian las costumbres populares regionales con sus danzas y músicas, cuyos aires impregnan la música culta o se recrean desde ella, hasta la aparición de las composiciones de los grandes maestros del Impresionismo o Regionalismo español. El flamenco sale de su enclave de la Baja Andalucía y periferia para “españolizarse” convirtiéndose en la música popular hispana por antonomasia y preñando con su aire la canción popular, para que nazca la copla. Canción popular aflamencada cargada de aires andaluces que arrasa en el mundo de las variedades. Es ahora -último tercio del XIX- cuando surge vibrante la forma paradigmática de la música popular española: el pasacalle o pasodoble. Un tipo de marcha viva para una banda que pasea (pasacalles), soldados que desfilan (marcha de paso ordinario), toreros que abren plaza (pasodoble taurino), incluso para bailar o cantar, y casi siempre con aire popular andaluz. Nos encontramos con la explosión de la música popular española sublimada por la culta y su universalización, movimiento en auge durante los cien años a caballo de los dos últimos siglos y que podemos dar desgraciadamente por finiquitado en los sesenta del Novecientos.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 28 Feb 2012, 01:24, editado 3 veces en total.
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Áureo Sanz Ruiz
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Las bandas de música en España tienen su ascendiente directo en las que vinieron con los ejércitos napoleónicos durante la primera (¿segunda tras Trafalgar?) francesada del Ochocientos. Aunque existen descripciones de grupos de trompetas (parece ser que clarines o cornetas largas) poco numerosas (seis u ocho) en las guardias de los Reyes Católicos y del César Carlos, dedicadas a fanfarrias durante las ceremoniosas cortesanas y la guerra, sin embargo en las tropas de Infantería –los heroicos Tercios- del Quinientos se utilizaba el tambor (atambores en sustitución de los atabales medievales) para las órdenes de maniobra en la batalla y la marcha, con algún pífano (dos a cuatro por Compañía, sustituyendo a las chirimías desde las Guerras de Granada de final del Cuatrocientos) y, quizás, algún clarín –de ambos los cuales no sabemos bien su misión y funcionamiento marcial- que en manos españolas casi podríamos asegurar que se atreverían a atacar alguna melodía popular o cortesana en los momentos de euforia o abatimiento. Un inciso: esto de un número escaso de instrumentos –sobre todo metales y rudimentarios- y sólo en tropas reales, nos viene a recordar que si hoy un instrumento musical es artículo de lujo, en la época era no ya eso sino algo extraordinario. Sin cambios relevantes en la música militar transcurre el Seiscientos.
Ya en el S.XVIII nos encontramos auténticas formaciones de pífanos, tambores y “clarinetes” (aparece ahora el término corneta), y con las primeras reglamentaciones de toques de ordenanza y marchas –por ejemplo, la “Marcha Granadera” que es el germen de la “Marcha Real”, actual Himno del Reino de España- para las tropas de Infantería. De la Caballería –ya olvidada la pesada medieval gracias a las picas de los Tercios, y cada vez más ligera, numerosa y diversa- tenemos los primeros testimonios de toques de ordenanza y batalla con “trompetas”. Existe constancia de algunas formaciones de instrumentos de madera y metal, germen de lo que poco más tarde serían las bandas militares que conocemos.
Pero es en el S.XIX en España –y a remedo del francés- cuando aparecen en el Ejército las primeras bandas de las que derivan las actuales como herederas directas. Al principio, en primera instancia y para cualquier unidad militar, lo imprescindible: “trompeta” y tambor para la vida del cuartel, la instrucción y las acciones armadas. En la Caballería: clarín y timbal, que así ha quedado, pues las bandas montadas en España no han incorporado otros instrumentos de metal ni ningún otro. En la Infantería: cornetas y tambores, a los que se iban añadiendo diversos instrumentos de viento y percusión. En pocos años el panorama se cierra a las cotas que hemos conocido contemporáneamente: en la tercera década del Ochocientos aparecen las primeras ordenanzas para bandas de cornetas y tambores; veinte años después las plantillas de instrumentos de las músicas son muy parecidas a las de las actuales. Así, todas las grandes unidades del Ejército tienen su grupo de música. Los Regimientos de Armas o Cuerpos montados, su escuadrón de música a caballo. En los de a pie, a las cornetas y tambores se les van sumando otros instrumentos paulatinamente, hasta independizarse en dos secciones: banda (cornetas con la batería de tambores) y música. Cornetas para el diario y la guerra; banda completa para la gala y el divertimento. Claro, que no tan tajantemente, pues durante la campaña de África de O’Donnell (1859-1860) las tropas españolas formaban en cuadro durante la batalla y en el centro se situaban los mandos, el Estado Mayor, el capellán, la Sanidad y la Música, que no paraba de tocar enardeciendo los corazones de los soldados, y de la cual dieron quejas algunos oficiales pues argüían que no dejaba oír sus órdenes. Los músicos en primera línea jugándose el tipo: por eso iban armados (los cornetas hasta con fusil).
En los Regimientos las plantillas eran completas en viento –metal y madera- y percusión. Pero en los Batallones independientes u otras unidades especiales menores los instrumentos se quedaron en las cornetas y pocos metales más, constituyendo lo que - sin ningún matiz despectivo- se denominaría: charanga. Con esta participación de todos los músicos incluso hasta en la batalla, las formaciones de cornetas y tambores (bandas de guerra) perdieron cierto protagonismo conforme avanzaba el Ochocientos, hasta que fueron revitalizadas por diversas órdenes a finales del siglo, con lo que volvieron a constituir una sección que en ocasiones actuaba independientemente. Pocos años después, a principios del pasado siglo, tenemos constancia de la primera banda civil de cornetas y tambores como tal en Sevilla.
Pues bien, este es el panorama de la música procesional en la Semana Santa de Sevilla en el tercio final del siglo XIX: cada vez más pasos son acompañados por bandas de música. Permanecen algunos de las grandes cofradías en silencio, con capilla, coro, pero -en un movimiento que arranca con ímpetu desde la restauración cofradiera montpenseriana de mediados de siglo- más pasos de Virgen pero también de Cristo, procesionan con los sones de bandas de música militares o civiles que interpretan marchas fúnebres (no siempre con el carácter “trágico” al que asociamos hoy el adjetivo) del repertorio clásico, las compuestas como tales o las adaptadas a partir de otras composiciones (ópera, sinfonías, etc.), incluso se empiezan a componer ex profeso. Algunas cofradías menos pudientes se dejarían acompañar por la banda de alguna unidad militar menor: una charanga o sólo cornetas y tambores. En otras, la banda de guerra se separaría de la música para acompañar al paso de Cristo, interpretando las sencillas composiciones de paso ordinario a ritmo lento, alguna adaptación de marchas lentas, incluso obras a propósito que empezaron a componerse con ciertas florituras que les permitía la incorporación de la corneta de llave. Nace la “música de paso de Cristo”.
Y este panorama no pudo abstraerse a la explosión de la música popular finisecular en España. La música procesional en Sevilla comienza a verse entreverada por giros y aires populares de la tierra, particularmente del flamenco. Aparecen recreaciones de sones populares y de sensaciones sonoras procesionales en las nuevas marchas que se componen bebiendo de las fuentes del Impresionismo o Regionalismo. Tímidamente en “Virgen del Valle” (1898) de Gómez-Zarzuela –instrumentada por Font padre- para terminar el siglo, y rematar apoteósicamente en el siguiente con “Soleá, dame la mano” (1918) de Manolo Font hijo -según lo nombran en la época-, que es una insuperable descripción de las sensaciones vividas una mañana de Viernes Santo al paso de la Esperanza de Triana por la cárcel del Pópulo, donde saltan las saetas que aparecen a un lado y otro de la banda, entre los acordes del calor, la emoción popular y la bulla, para que surja de vez en vez, emocionante, la recreación de los toques en forma de la antigua versión cuartelera de la Marcha Real a paso lento. En pocos años hasta las pobres cornetas se llegaron a impregnar de aires de la tierra con la presencia de llaves y voces. Incluso los tambores llegarán con el tiempo a rufar con aires taurinos sin perder su marcialidad allá por el Arco. Surge la música procesional de Sevilla, culta y popular, que influirá definitivamente más tarde o más temprano en la Semana Santa de toda España, y en la que –aun actualmente siendo un movimiento en pleno esplendor- se empiezan a atisbar desde los años sesenta elementos extraños contaminantes –ojalá no como signo temprano de decadencia- provenientes de estilos musicales como el rockandroll y el pop, tan influyentes en la tristísima música litúrgica postconciliar de infausto recuerdo.
De esta forma quedan imbricados los sones de cornetas y tambores en la música procesional como parte consustancial y aquí es donde comienza su historia particular.
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Las bandas de música en España tienen su ascendiente directo en las que vinieron con los ejércitos napoleónicos durante la primera (¿segunda tras Trafalgar?) francesada del Ochocientos. Aunque existen descripciones de grupos de trompetas (parece ser que clarines o cornetas largas) poco numerosas (seis u ocho) en las guardias de los Reyes Católicos y del César Carlos, dedicadas a fanfarrias durante las ceremoniosas cortesanas y la guerra, sin embargo en las tropas de Infantería –los heroicos Tercios- del Quinientos se utilizaba el tambor (atambores en sustitución de los atabales medievales) para las órdenes de maniobra en la batalla y la marcha, con algún pífano (dos a cuatro por Compañía, sustituyendo a las chirimías desde las Guerras de Granada de final del Cuatrocientos) y, quizás, algún clarín –de ambos los cuales no sabemos bien su misión y funcionamiento marcial- que en manos españolas casi podríamos asegurar que se atreverían a atacar alguna melodía popular o cortesana en los momentos de euforia o abatimiento. Un inciso: esto de un número escaso de instrumentos –sobre todo metales y rudimentarios- y sólo en tropas reales, nos viene a recordar que si hoy un instrumento musical es artículo de lujo, en la época era no ya eso sino algo extraordinario. Sin cambios relevantes en la música militar transcurre el Seiscientos.
Ya en el S.XVIII nos encontramos auténticas formaciones de pífanos, tambores y “clarinetes” (aparece ahora el término corneta), y con las primeras reglamentaciones de toques de ordenanza y marchas –por ejemplo, la “Marcha Granadera” que es el germen de la “Marcha Real”, actual Himno del Reino de España- para las tropas de Infantería. De la Caballería –ya olvidada la pesada medieval gracias a las picas de los Tercios, y cada vez más ligera, numerosa y diversa- tenemos los primeros testimonios de toques de ordenanza y batalla con “trompetas”. Existe constancia de algunas formaciones de instrumentos de madera y metal, germen de lo que poco más tarde serían las bandas militares que conocemos.
Pero es en el S.XIX en España –y a remedo del francés- cuando aparecen en el Ejército las primeras bandas de las que derivan las actuales como herederas directas. Al principio, en primera instancia y para cualquier unidad militar, lo imprescindible: “trompeta” y tambor para la vida del cuartel, la instrucción y las acciones armadas. En la Caballería: clarín y timbal, que así ha quedado, pues las bandas montadas en España no han incorporado otros instrumentos de metal ni ningún otro. En la Infantería: cornetas y tambores, a los que se iban añadiendo diversos instrumentos de viento y percusión. En pocos años el panorama se cierra a las cotas que hemos conocido contemporáneamente: en la tercera década del Ochocientos aparecen las primeras ordenanzas para bandas de cornetas y tambores; veinte años después las plantillas de instrumentos de las músicas son muy parecidas a las de las actuales. Así, todas las grandes unidades del Ejército tienen su grupo de música. Los Regimientos de Armas o Cuerpos montados, su escuadrón de música a caballo. En los de a pie, a las cornetas y tambores se les van sumando otros instrumentos paulatinamente, hasta independizarse en dos secciones: banda (cornetas con la batería de tambores) y música. Cornetas para el diario y la guerra; banda completa para la gala y el divertimento. Claro, que no tan tajantemente, pues durante la campaña de África de O’Donnell (1859-1860) las tropas españolas formaban en cuadro durante la batalla y en el centro se situaban los mandos, el Estado Mayor, el capellán, la Sanidad y la Música, que no paraba de tocar enardeciendo los corazones de los soldados, y de la cual dieron quejas algunos oficiales pues argüían que no dejaba oír sus órdenes. Los músicos en primera línea jugándose el tipo: por eso iban armados (los cornetas hasta con fusil).
En los Regimientos las plantillas eran completas en viento –metal y madera- y percusión. Pero en los Batallones independientes u otras unidades especiales menores los instrumentos se quedaron en las cornetas y pocos metales más, constituyendo lo que - sin ningún matiz despectivo- se denominaría: charanga. Con esta participación de todos los músicos incluso hasta en la batalla, las formaciones de cornetas y tambores (bandas de guerra) perdieron cierto protagonismo conforme avanzaba el Ochocientos, hasta que fueron revitalizadas por diversas órdenes a finales del siglo, con lo que volvieron a constituir una sección que en ocasiones actuaba independientemente. Pocos años después, a principios del pasado siglo, tenemos constancia de la primera banda civil de cornetas y tambores como tal en Sevilla.
Pues bien, este es el panorama de la música procesional en la Semana Santa de Sevilla en el tercio final del siglo XIX: cada vez más pasos son acompañados por bandas de música. Permanecen algunos de las grandes cofradías en silencio, con capilla, coro, pero -en un movimiento que arranca con ímpetu desde la restauración cofradiera montpenseriana de mediados de siglo- más pasos de Virgen pero también de Cristo, procesionan con los sones de bandas de música militares o civiles que interpretan marchas fúnebres (no siempre con el carácter “trágico” al que asociamos hoy el adjetivo) del repertorio clásico, las compuestas como tales o las adaptadas a partir de otras composiciones (ópera, sinfonías, etc.), incluso se empiezan a componer ex profeso. Algunas cofradías menos pudientes se dejarían acompañar por la banda de alguna unidad militar menor: una charanga o sólo cornetas y tambores. En otras, la banda de guerra se separaría de la música para acompañar al paso de Cristo, interpretando las sencillas composiciones de paso ordinario a ritmo lento, alguna adaptación de marchas lentas, incluso obras a propósito que empezaron a componerse con ciertas florituras que les permitía la incorporación de la corneta de llave. Nace la “música de paso de Cristo”.
Y este panorama no pudo abstraerse a la explosión de la música popular finisecular en España. La música procesional en Sevilla comienza a verse entreverada por giros y aires populares de la tierra, particularmente del flamenco. Aparecen recreaciones de sones populares y de sensaciones sonoras procesionales en las nuevas marchas que se componen bebiendo de las fuentes del Impresionismo o Regionalismo. Tímidamente en “Virgen del Valle” (1898) de Gómez-Zarzuela –instrumentada por Font padre- para terminar el siglo, y rematar apoteósicamente en el siguiente con “Soleá, dame la mano” (1918) de Manolo Font hijo -según lo nombran en la época-, que es una insuperable descripción de las sensaciones vividas una mañana de Viernes Santo al paso de la Esperanza de Triana por la cárcel del Pópulo, donde saltan las saetas que aparecen a un lado y otro de la banda, entre los acordes del calor, la emoción popular y la bulla, para que surja de vez en vez, emocionante, la recreación de los toques en forma de la antigua versión cuartelera de la Marcha Real a paso lento. En pocos años hasta las pobres cornetas se llegaron a impregnar de aires de la tierra con la presencia de llaves y voces. Incluso los tambores llegarán con el tiempo a rufar con aires taurinos sin perder su marcialidad allá por el Arco. Surge la música procesional de Sevilla, culta y popular, que influirá definitivamente más tarde o más temprano en la Semana Santa de toda España, y en la que –aun actualmente siendo un movimiento en pleno esplendor- se empiezan a atisbar desde los años sesenta elementos extraños contaminantes –ojalá no como signo temprano de decadencia- provenientes de estilos musicales como el rockandroll y el pop, tan influyentes en la tristísima música litúrgica postconciliar de infausto recuerdo.
De esta forma quedan imbricados los sones de cornetas y tambores en la música procesional como parte consustancial y aquí es donde comienza su historia particular.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 07 Feb 2012, 23:58, editado 2 veces en total.
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Corneta Macareno
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Áureo Sanz Ruiz
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Excurso:
No sé si interesante –para interesantísimo, habría que profundizar investigando y parir un trabajo con un buen aparato documental como base- pero no éramos tan pocos como se nos quiso hacer ver y nos llegamos a creer. Antes que sólo cuatro gatos nos interesábamos por la música cofradiera, ahora hasta con cornetas raperas para flipe de canijos, pero en esta bitácora se respira la cultura y el gusto musical que siempre han tenido los auténticos aficionados que he conocido a este género de la marcha procesional. Ay, aquellos vinilos de Pax comprados con tanto esfuerzo de adolescente, con su característico olor y emitiendo notas de las sublimes marchas de nuestros tan desconocidos compositores que causaban gratísima sorpresa por su belleza y calidad a nuestros mayores más melómanos. ¡Cuando los exquisitos oídos de mi madre, afinados por el solfeo y horas y horas de audición radiofónica de la mejor música clásica y popular, percibieron por primera vez la inefable belleza de “Saeta sevillana”!
Gracias por tanto interés ante este pergeño histórico inmediato a las puntadas que daré a mi memoria de tambores –para un niño, primero el tambor, siempre- y cornetas.
No sé si interesante –para interesantísimo, habría que profundizar investigando y parir un trabajo con un buen aparato documental como base- pero no éramos tan pocos como se nos quiso hacer ver y nos llegamos a creer. Antes que sólo cuatro gatos nos interesábamos por la música cofradiera, ahora hasta con cornetas raperas para flipe de canijos, pero en esta bitácora se respira la cultura y el gusto musical que siempre han tenido los auténticos aficionados que he conocido a este género de la marcha procesional. Ay, aquellos vinilos de Pax comprados con tanto esfuerzo de adolescente, con su característico olor y emitiendo notas de las sublimes marchas de nuestros tan desconocidos compositores que causaban gratísima sorpresa por su belleza y calidad a nuestros mayores más melómanos. ¡Cuando los exquisitos oídos de mi madre, afinados por el solfeo y horas y horas de audición radiofónica de la mejor música clásica y popular, percibieron por primera vez la inefable belleza de “Saeta sevillana”!
Gracias por tanto interés ante este pergeño histórico inmediato a las puntadas que daré a mi memoria de tambores –para un niño, primero el tambor, siempre- y cornetas.
Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 13 Mar 2012, 23:34, editado 1 vez en total.
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Áureo Sanz Ruiz
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Y comienza el Novecientos con la presencia de las bandas de cornetas y tambores en nuestras procesiones como formaciones independientes de las de música completa. De cómo y cuánto eran de habituales, reconocidas y apreciadas sus participaciones en la Semana Santa nos da la medida la aparición en piezas de música sinfónica –incluso ya en las nuevas marchas procesionales para banda completa que se componen- de pasajes en los que para describir el ambiente del paso de una cofradía o, simplemente, dotar a la composición de aire cofradiero, se recrean los sones de las popularísimas saetas pero también los toques de corneta.
Por supuesto que la banda también desfilaba conjuntamente con la música interpretando composiciones, de las cuales son una muestra los pasodobles militares o marchas de paso ordinario que se empiezan a componer a finales de la anterior centuria a ésta para banda completa con cornetas. Y no habrá que esperar mucho en el siglo que tratamos para que aparezcan las primeras marchas lentas para procesión con la inclusión de cornetas. Existe constancias de que ocasionalmente la sección de cornetas tocaba una marcha propia a la par que callaba el resto de la música (lo que hasta hace poco sucedía con la de la Cruz Roja de Sevilla).
De las militares –o bandas de guerra- tenemos constancia de la existencia para prácticamente cada una de las Armas o Cuerpos que tenían unidades con guarnición en Sevilla -Infantería, Artillería, Ingenieros, Intendencia, Sanidad, Automovilismo, Aviación de Tablada, Guardia Civil-; también de institutos armados –Policía Armada- o militarizados –tropas de socorro de la Cruz Roja- que a lo largo del siglo participarán en los desfiles procesionales y otros actos civiles, hasta convertirse en famosas algunas de ellas. Pero también aparecen las civiles, como había sucedido en el S.XIX con las completas.
¿Aquellos grupos de armaos que pululaban por la Sevilla finisecular del Ochocientos acompañando cofradías desde los más remotos tiempos y ahora revitalizados por el Romanticismo montpenseriano y mantenidos en el Postromanticismo costumbrista y castizo, y del que de uno de los cuales germinó la actual Centuria, llevaban cornetas y tambores? Todo parece indicar que sí, pero algunos difusos testimonios nos hacen pensar que serían muy, muy pocos instrumentos. ¿Cuatro, cinco cornetas? ¿Dos, tres tambores? Menos de los que luego compondrían las primeras cortas bandas civiles. ¿Incluso más tambores que metal al estilo de lo de algunos pueblos? Una corneta costaba mucho; tocarla, más. ¿Incluso reducidísimas charangas? Pues bien, aunque su participación en otras cofradías es más próxima en el tiempo, se puede considerar a la de cornetas y tambores de la Centuria de Armaos de la Macarena como la más antigua –y hasta ayer tarde, ay, única- entre las de su género.
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Y comienza el Novecientos con la presencia de las bandas de cornetas y tambores en nuestras procesiones como formaciones independientes de las de música completa. De cómo y cuánto eran de habituales, reconocidas y apreciadas sus participaciones en la Semana Santa nos da la medida la aparición en piezas de música sinfónica –incluso ya en las nuevas marchas procesionales para banda completa que se componen- de pasajes en los que para describir el ambiente del paso de una cofradía o, simplemente, dotar a la composición de aire cofradiero, se recrean los sones de las popularísimas saetas pero también los toques de corneta.
Por supuesto que la banda también desfilaba conjuntamente con la música interpretando composiciones, de las cuales son una muestra los pasodobles militares o marchas de paso ordinario que se empiezan a componer a finales de la anterior centuria a ésta para banda completa con cornetas. Y no habrá que esperar mucho en el siglo que tratamos para que aparezcan las primeras marchas lentas para procesión con la inclusión de cornetas. Existe constancias de que ocasionalmente la sección de cornetas tocaba una marcha propia a la par que callaba el resto de la música (lo que hasta hace poco sucedía con la de la Cruz Roja de Sevilla).
De las militares –o bandas de guerra- tenemos constancia de la existencia para prácticamente cada una de las Armas o Cuerpos que tenían unidades con guarnición en Sevilla -Infantería, Artillería, Ingenieros, Intendencia, Sanidad, Automovilismo, Aviación de Tablada, Guardia Civil-; también de institutos armados –Policía Armada- o militarizados –tropas de socorro de la Cruz Roja- que a lo largo del siglo participarán en los desfiles procesionales y otros actos civiles, hasta convertirse en famosas algunas de ellas. Pero también aparecen las civiles, como había sucedido en el S.XIX con las completas.
¿Aquellos grupos de armaos que pululaban por la Sevilla finisecular del Ochocientos acompañando cofradías desde los más remotos tiempos y ahora revitalizados por el Romanticismo montpenseriano y mantenidos en el Postromanticismo costumbrista y castizo, y del que de uno de los cuales germinó la actual Centuria, llevaban cornetas y tambores? Todo parece indicar que sí, pero algunos difusos testimonios nos hacen pensar que serían muy, muy pocos instrumentos. ¿Cuatro, cinco cornetas? ¿Dos, tres tambores? Menos de los que luego compondrían las primeras cortas bandas civiles. ¿Incluso más tambores que metal al estilo de lo de algunos pueblos? Una corneta costaba mucho; tocarla, más. ¿Incluso reducidísimas charangas? Pues bien, aunque su participación en otras cofradías es más próxima en el tiempo, se puede considerar a la de cornetas y tambores de la Centuria de Armaos de la Macarena como la más antigua –y hasta ayer tarde, ay, única- entre las de su género.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 07 Feb 2012, 23:59, editado 2 veces en total.
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Áureo Sanz Ruiz
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Es durante el S.XX cuando se produce el desarrollo, auge, esplendor y decadencia de la música procesional de Sevilla y su subsiguiente difusión por toda la geografía de España, gracias a las procesiones de Semana Santa y las cofradías en particular. Difusión de forma decisiva durante la segunda y tercera décadas –en las que se consolida la visión de la de Sevilla como la más universal de todas las Semana Santa, desde una fama creciente a partir de las visiones de los viajeros románticos-; de manera definitiva de los años cuarenta a sesenta –en los que el renombre de la marcha procesional sevillana se propaga y se extiende su reconocimiento general-; y de manera intensísima desde los ochenta en adelante, en los que la imitación de los usos musicales procesionales de Sevilla es generalizada -y los signos de decadencia notorios, todo sea dicho, en un proceso de contaminación de ida y vuelta- en el resto de España. Podemos afirmar que las formas y usos de la Semana Santa en Sevilla, sus cofradías y sus procesiones impregnan para bien o para mal a todo el territorio nacional; y no podía ser menos la vertiente de la música procesional.
En el transcurso del Novecientos es cuando se va a sevillanizar la marcha procesional, tanto en composiciones como en interpretación, tanto para banda como para música. Es decir, surge una forma especial de componer e interpretar propias de la ciudad; derivada de todas las aportaciones cultas foráneas y locales a la música popular -en concreto la marcha procesional- y sujeta a las corrientes de moda; pero con un aire propio de la tierra personalísimo, inconfundible y apreciadísimo hasta la difusión allende las tierras del antiguo Reino a toda La Andalucía y más, hasta la imitación sistemática y continuada, hasta, en fin, el brote o reverdecimiento de fructíferas escuelas locales.
Y este desarrollo, con su auge y posterior esplendor, así como la decadencia, es tanto para la música de banda como para la de música. La ya vida independiente de la marcha procesional para toques de cornetas y tambores, de la propia para banda completa (en Sevilla muchas y señaladas veces con cornetas) ofrece inesperados paralelismos: uno es su clara periodización en tercios. Tres claros periodos presenta la música procesional para banda de cornetas y tambores durante el siglo pasado: el que comprende la continuación de la Restauración Alfonsina y la Segunda República; el siguiente, que abarca la última Guerra Civil –con Sevilla en el bando nacional- y la Dictadura del General Franco; y el último, correspondiente a la Restauración Monárquica. Todos ellos, evidentemente, con sus claros solapamientos.
Pues bien, durante el primer tercio del Novecientos el panorama de Sevilla en cuanto a formaciones lo dominan las bandas de guerra, que ya vimos como resurgían en el mundo de la música militar a finales de la anterior centuria. Sin embargo, los hechos más significativos son la fijación de La Centuria Macarena con su banda como componente de la Hermandad de San Gil y dependiente se sus sucesivas juntas de gobierno; la desaparición del resto de grupos de armaos de los que sospechamos que poseerían sus propias bandas o charangas; y, por último, su sustitución, como novedad, por bandas civiles particulares, esto es, no dependientes de ningún organismo civil o militar, con ánimo de lucro –aunque los grupos de armaos y las militares cobrasen- y con atuendo marcial a la moda del momento –guerrera, pantalón recto, gorra generalmente de plato, trinchas y galas- imitando a las formaciones militares. Bandas que comienzan a proliferar en la ciudad, de origen popular, de gran popularidad y pronto apreciadas en el mundo cofradiero. Otro punto a destacar en este primer tercio del S.XX es la aparición de bandas infantiles, de gran importancia como canteras de músicos.
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Es durante el S.XX cuando se produce el desarrollo, auge, esplendor y decadencia de la música procesional de Sevilla y su subsiguiente difusión por toda la geografía de España, gracias a las procesiones de Semana Santa y las cofradías en particular. Difusión de forma decisiva durante la segunda y tercera décadas –en las que se consolida la visión de la de Sevilla como la más universal de todas las Semana Santa, desde una fama creciente a partir de las visiones de los viajeros románticos-; de manera definitiva de los años cuarenta a sesenta –en los que el renombre de la marcha procesional sevillana se propaga y se extiende su reconocimiento general-; y de manera intensísima desde los ochenta en adelante, en los que la imitación de los usos musicales procesionales de Sevilla es generalizada -y los signos de decadencia notorios, todo sea dicho, en un proceso de contaminación de ida y vuelta- en el resto de España. Podemos afirmar que las formas y usos de la Semana Santa en Sevilla, sus cofradías y sus procesiones impregnan para bien o para mal a todo el territorio nacional; y no podía ser menos la vertiente de la música procesional.
En el transcurso del Novecientos es cuando se va a sevillanizar la marcha procesional, tanto en composiciones como en interpretación, tanto para banda como para música. Es decir, surge una forma especial de componer e interpretar propias de la ciudad; derivada de todas las aportaciones cultas foráneas y locales a la música popular -en concreto la marcha procesional- y sujeta a las corrientes de moda; pero con un aire propio de la tierra personalísimo, inconfundible y apreciadísimo hasta la difusión allende las tierras del antiguo Reino a toda La Andalucía y más, hasta la imitación sistemática y continuada, hasta, en fin, el brote o reverdecimiento de fructíferas escuelas locales.
Y este desarrollo, con su auge y posterior esplendor, así como la decadencia, es tanto para la música de banda como para la de música. La ya vida independiente de la marcha procesional para toques de cornetas y tambores, de la propia para banda completa (en Sevilla muchas y señaladas veces con cornetas) ofrece inesperados paralelismos: uno es su clara periodización en tercios. Tres claros periodos presenta la música procesional para banda de cornetas y tambores durante el siglo pasado: el que comprende la continuación de la Restauración Alfonsina y la Segunda República; el siguiente, que abarca la última Guerra Civil –con Sevilla en el bando nacional- y la Dictadura del General Franco; y el último, correspondiente a la Restauración Monárquica. Todos ellos, evidentemente, con sus claros solapamientos.
Pues bien, durante el primer tercio del Novecientos el panorama de Sevilla en cuanto a formaciones lo dominan las bandas de guerra, que ya vimos como resurgían en el mundo de la música militar a finales de la anterior centuria. Sin embargo, los hechos más significativos son la fijación de La Centuria Macarena con su banda como componente de la Hermandad de San Gil y dependiente se sus sucesivas juntas de gobierno; la desaparición del resto de grupos de armaos de los que sospechamos que poseerían sus propias bandas o charangas; y, por último, su sustitución, como novedad, por bandas civiles particulares, esto es, no dependientes de ningún organismo civil o militar, con ánimo de lucro –aunque los grupos de armaos y las militares cobrasen- y con atuendo marcial a la moda del momento –guerrera, pantalón recto, gorra generalmente de plato, trinchas y galas- imitando a las formaciones militares. Bandas que comienzan a proliferar en la ciudad, de origen popular, de gran popularidad y pronto apreciadas en el mundo cofradiero. Otro punto a destacar en este primer tercio del S.XX es la aparición de bandas infantiles, de gran importancia como canteras de músicos.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 08 Feb 2012, 00:03, editado 1 vez en total.
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Entre las bandas militares más afamadas y solicitadas de la época destacan las de los Regimientos de Infantería “Granada” y “Soria”, una denominada en la prensa y los programas de Artillería (que no era la montada del III Regimiento), la del IV Tercio de la Guardia Civil (sin derivaciones a la charanga ni desviaciones céltico-galaicas) y la famosísima de Ingenieros (que no sabemos si corresponde con la también denominada de Zapadores y Minadores).
Como militar se puede considerar la de La Cruz Roja: tropas de socorro (camilleros) bajo el mando de oficiales y suboficiales y dependientes del Cuerpo de Sanidad Militar. Por su trayectoria y subsistencia ya desvinculada de la milicia, se la podría considerar como el nexo de unión con las civiles que comienzan ahora –principios del S.XX- a aparecer. De lo que no cabe la menor duda es de que es la banda de cornetas y tambores por antonomasia de Sevilla tanto por lo dilatado como por lo denso de su presencia en las procesiones. Sus actuaciones abarcan las nueve primeras décadas del S.XX como formación independiente para continuar luego agregada a la de música y seguir hasta la actualidad. Era habitual encontrarla varias veces durante la Semana Santa acompañando cofradías.
Desde finales del Ochocientos en que se reorganiza bajo la tutela de la Hermandad la Centuria de Armaos de la Macarena, la presencia de la banda de cornetas y tambores en la Madrugada es constante y su fama año a año aumenta hasta cotas rayanas en lo mítico. A la par, el resto de los grupos de armaos desaparece del panorama cofradiero, como si la exclusividad que pretendía la cofradía de San Gil para la actuación de sus armaos se extendiese al hecho de llevar dicho tipo de escolta, quedando el reducido grupo del Santo Entierro –sin música que sepamos- y los intentos de creación de su grupo de armaos por parte de la cofradía de San Juan de la Palma con las bandas de La Policía Armada y La Giralda a mediados de siglo. De los intentos recientes, loamos el propósito y obviamos comentar el resultado hasta la fecha.
Excluyendo los casos de la sección de cornetas y tambores de la banda de los Colegios de la Macarena -infantil y perteneciente a una institución-, de la de Los Armaos -dependiente de una cofradía- y la de La Unión Obrera –de oscuras noticias-, la primera civil y particular es la banda que entre la segunda y tercera década del siglo pasado forma Pepe El Tubero. En pocos años adquiere notoria popularidad, aunque rastreando sus actuaciones éstas no sean tan numerosas como las de las más populares bandas de guerra militares o las de La Cruz Roja.
Hijas de la banda de El Tubero son la de “Nuestra Señora de los Reyes” y la de La Giralda. La primera, como heredera directa, pues resulto de la enajenación por parte de Pepe El Tubero de su banda a José Batista, en los años de la postguerra. La Giralda fue creada por Emilio Villar, corneta de la de El Tubero, a finales de los años veinte o principio de los treinta, y pronto adquirió gran notoriedad. Es decir la de El Tubero y la de La Giralda se reparten la consideración y la fama entre las de cornetas particulares.
Este es el panorama de formaciones de cornetas y tambores del primer tercio del Novecientos en Sevilla. ¿Y las composiciones? Pues lo que tocaban las bandas eran sencillísimas composiciones –sencillo y simple no como sinónimos de pobre o de mala calidad, todo lo contrario, al igual que ocurre con las muchas primitivas letras del flamenco cargadas de excelsa poesía popular- propias de los instrumentos de la banda: cornetas secas cortas y largas acompañadas del ritmo de los tambores.
Y es ahora cuando se va a introducir una novedad revolucionaria: la corneta de llave, al parecer por el famoso brigada Heliodoro Pulidoro de la no menos famosa banda de guerra de Ingenieros, quizás la más popular entre las militares en la época. Ello conllevaba aumentar las posibilidades sonoras del instrumento, de tal forma que las composiciones adquirirán riqueza a base de voces, solos y requintos. Las marchas de estos toques de corneta más sofisticados derivaban bien de marchas de paso ordinario adaptadas a ritmo lento, bien de arreglos de composiciones famosas de música culta o popular para interpretarlas con cornetas –incluidas las marchas de procesión para banda completa con cornetas que comenzaron a aparecer en este tiempo- pero también, por supuesto, se empezaron a componer piezas nuevas creadas para las propias bandas de cornetas y tambores. Estas marchas -de las que de algunas existe constancia en pizarras y vinilos; y de otras, no- puede que se conserven en la memoria –aún nos resuenan a los que peinamos canas antiguos toques que seríamos capaces de tararear- de viejos músicos de los que sería preciso, como labor urgentísima, refrescar la memoria y grabar sus melodías –de viva voz y grabando con un móvil- antes de que desparezcan.
Las dotaciones eran realmente cortas: no más de veinte cornetas y en la batería de tambores no más de diez entre cajas y bombos.
Mientras, en la vecina Málaga, se está produciendo un hecho crucial: la eclosión artística de un genio de los toques de cornetas y tambores. Efectivamente, Alberto Escámez López está comenzando a componer marchas nuevas y a recrear toques antiguos que revolucionarán el panorama musical de Sevilla en lo que respecta a este apartado de la música procesional. La introducción de cuatro voces con las cornetas de llave; una sentidísima inspiración; un exquisito gusto para la composición y la adaptación; y un concepto del sonido y del registro de la corneta, de sus límites, virtudes y defectos, en fin, acrisolado desde la óptica del arte más depurado y los parámetros de la mejor música culta, van a hacer que sus marchas –con las de Poyuelo y Zueco- adaptadas e interpretadas por La Policía Armada se conviertan –junto con las de Montoya- una vez introducidas las cornetas Do-Si bemol y toda la gracia de la tierra, en el paradigma de la música procesional de paso de Cristo con toques de cornetas y tambores en Sevilla. Pero esto entra dentro del siguiente tercio del Novecientos.
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Entre las bandas militares más afamadas y solicitadas de la época destacan las de los Regimientos de Infantería “Granada” y “Soria”, una denominada en la prensa y los programas de Artillería (que no era la montada del III Regimiento), la del IV Tercio de la Guardia Civil (sin derivaciones a la charanga ni desviaciones céltico-galaicas) y la famosísima de Ingenieros (que no sabemos si corresponde con la también denominada de Zapadores y Minadores).
Como militar se puede considerar la de La Cruz Roja: tropas de socorro (camilleros) bajo el mando de oficiales y suboficiales y dependientes del Cuerpo de Sanidad Militar. Por su trayectoria y subsistencia ya desvinculada de la milicia, se la podría considerar como el nexo de unión con las civiles que comienzan ahora –principios del S.XX- a aparecer. De lo que no cabe la menor duda es de que es la banda de cornetas y tambores por antonomasia de Sevilla tanto por lo dilatado como por lo denso de su presencia en las procesiones. Sus actuaciones abarcan las nueve primeras décadas del S.XX como formación independiente para continuar luego agregada a la de música y seguir hasta la actualidad. Era habitual encontrarla varias veces durante la Semana Santa acompañando cofradías.
Desde finales del Ochocientos en que se reorganiza bajo la tutela de la Hermandad la Centuria de Armaos de la Macarena, la presencia de la banda de cornetas y tambores en la Madrugada es constante y su fama año a año aumenta hasta cotas rayanas en lo mítico. A la par, el resto de los grupos de armaos desaparece del panorama cofradiero, como si la exclusividad que pretendía la cofradía de San Gil para la actuación de sus armaos se extendiese al hecho de llevar dicho tipo de escolta, quedando el reducido grupo del Santo Entierro –sin música que sepamos- y los intentos de creación de su grupo de armaos por parte de la cofradía de San Juan de la Palma con las bandas de La Policía Armada y La Giralda a mediados de siglo. De los intentos recientes, loamos el propósito y obviamos comentar el resultado hasta la fecha.
Excluyendo los casos de la sección de cornetas y tambores de la banda de los Colegios de la Macarena -infantil y perteneciente a una institución-, de la de Los Armaos -dependiente de una cofradía- y la de La Unión Obrera –de oscuras noticias-, la primera civil y particular es la banda que entre la segunda y tercera década del siglo pasado forma Pepe El Tubero. En pocos años adquiere notoria popularidad, aunque rastreando sus actuaciones éstas no sean tan numerosas como las de las más populares bandas de guerra militares o las de La Cruz Roja.
Hijas de la banda de El Tubero son la de “Nuestra Señora de los Reyes” y la de La Giralda. La primera, como heredera directa, pues resulto de la enajenación por parte de Pepe El Tubero de su banda a José Batista, en los años de la postguerra. La Giralda fue creada por Emilio Villar, corneta de la de El Tubero, a finales de los años veinte o principio de los treinta, y pronto adquirió gran notoriedad. Es decir la de El Tubero y la de La Giralda se reparten la consideración y la fama entre las de cornetas particulares.
Este es el panorama de formaciones de cornetas y tambores del primer tercio del Novecientos en Sevilla. ¿Y las composiciones? Pues lo que tocaban las bandas eran sencillísimas composiciones –sencillo y simple no como sinónimos de pobre o de mala calidad, todo lo contrario, al igual que ocurre con las muchas primitivas letras del flamenco cargadas de excelsa poesía popular- propias de los instrumentos de la banda: cornetas secas cortas y largas acompañadas del ritmo de los tambores.
Y es ahora cuando se va a introducir una novedad revolucionaria: la corneta de llave, al parecer por el famoso brigada Heliodoro Pulidoro de la no menos famosa banda de guerra de Ingenieros, quizás la más popular entre las militares en la época. Ello conllevaba aumentar las posibilidades sonoras del instrumento, de tal forma que las composiciones adquirirán riqueza a base de voces, solos y requintos. Las marchas de estos toques de corneta más sofisticados derivaban bien de marchas de paso ordinario adaptadas a ritmo lento, bien de arreglos de composiciones famosas de música culta o popular para interpretarlas con cornetas –incluidas las marchas de procesión para banda completa con cornetas que comenzaron a aparecer en este tiempo- pero también, por supuesto, se empezaron a componer piezas nuevas creadas para las propias bandas de cornetas y tambores. Estas marchas -de las que de algunas existe constancia en pizarras y vinilos; y de otras, no- puede que se conserven en la memoria –aún nos resuenan a los que peinamos canas antiguos toques que seríamos capaces de tararear- de viejos músicos de los que sería preciso, como labor urgentísima, refrescar la memoria y grabar sus melodías –de viva voz y grabando con un móvil- antes de que desparezcan.
Las dotaciones eran realmente cortas: no más de veinte cornetas y en la batería de tambores no más de diez entre cajas y bombos.
Mientras, en la vecina Málaga, se está produciendo un hecho crucial: la eclosión artística de un genio de los toques de cornetas y tambores. Efectivamente, Alberto Escámez López está comenzando a componer marchas nuevas y a recrear toques antiguos que revolucionarán el panorama musical de Sevilla en lo que respecta a este apartado de la música procesional. La introducción de cuatro voces con las cornetas de llave; una sentidísima inspiración; un exquisito gusto para la composición y la adaptación; y un concepto del sonido y del registro de la corneta, de sus límites, virtudes y defectos, en fin, acrisolado desde la óptica del arte más depurado y los parámetros de la mejor música culta, van a hacer que sus marchas –con las de Poyuelo y Zueco- adaptadas e interpretadas por La Policía Armada se conviertan –junto con las de Montoya- una vez introducidas las cornetas Do-Si bemol y toda la gracia de la tierra, en el paradigma de la música procesional de paso de Cristo con toques de cornetas y tambores en Sevilla. Pero esto entra dentro del siguiente tercio del Novecientos.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 08 Feb 2012, 00:11, editado 1 vez en total.
Áureo Sanz Ruiz escribió:y la famosísima de Ingenieros (que no sabemos si corresponde con la también denominada de Zapadores y Minadores).
Hago un pequeño paréntesis en esta magnífica exposición para confirmar que era la misma banda.
En Sevilla, desde 1875, hemos tenido de guarnición lo que se denominó en su día "3er Regimiento de Zapadores Minadores", cuya nomenclatura ha ido variando a lo largo de los años: "3er Regimiento Mixto de Ingenieros", "Batallón de Zapadores Minadores nº2", "Regimiento de Zapadores del 2º Cuerpo de Ejército", "Regimiento de Zapadores nº2 para Cuerpo de Ejército" y "Regimiento Mixto de Ingenieros nº2".
En 1996, por aplicación del plan NORTE del ejército, el historial de este regimiento pasó a ser heredado por el "Regimiento de Guerra Electrónica estratégica nº32" que desde 2005 cambió su nombre por el de "Regimiento de Guerra Electrónica nº32", teniendo su base en el cuartel de "El Copero" en Dos Hermanas.
Esta banda tenía su sección de cornetas y tambores formada íntegramente por militares (alguno de sus directores fueron el mencionado brigada Emilio Polidoro) y funcionó hasta los años 70 aproximadamente.
La sección de banda de música apareció más tarde y sólo funcionó desde 1937 a 1947 aproximadamente, la formaban civiles que se vestían de militares y estuvo dirigida por Manuel Borrego durante todos dichos años.
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Corneta Macareno
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Áureo Sanz Ruiz
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Muchas gracias.
Perdón: ¿Emilio o Heliodoro? ¿El mismo o distinto? ¿Polidoro o Pulidoro? ¿Tal vez Emilio Polidoro Romero del que se hace mención en noticias de sociedad de la presa sevillana aún por los setenta? ¿Fue éste el que introdujo las cornetas de llave allá por los veinte según las tan difusas noticias? ¿Y que desde la de Ingenieros pasó de maestro a la de Los Armaos?
Un ruego: desearía que estos paréntesis fuesen más largos, densos y frecuentes. Creo que queda mucho por dilucidar. Conocer bien los orígenes pienso sinceramente que nos ayudaría a interpretar mucho mejor la actualidad de este mundo de la música para paso de Cristo con cornetas y tambores. Un mundo nada extraño a las corrientes sociales y modas: pegado a la realidad actual, vamos. Y, sinceramente, desquiciado. Por desgracia, en ocasiones, totalmente disparatado.
Perdón: ¿Emilio o Heliodoro? ¿El mismo o distinto? ¿Polidoro o Pulidoro? ¿Tal vez Emilio Polidoro Romero del que se hace mención en noticias de sociedad de la presa sevillana aún por los setenta? ¿Fue éste el que introdujo las cornetas de llave allá por los veinte según las tan difusas noticias? ¿Y que desde la de Ingenieros pasó de maestro a la de Los Armaos?
Un ruego: desearía que estos paréntesis fuesen más largos, densos y frecuentes. Creo que queda mucho por dilucidar. Conocer bien los orígenes pienso sinceramente que nos ayudaría a interpretar mucho mejor la actualidad de este mundo de la música para paso de Cristo con cornetas y tambores. Un mundo nada extraño a las corrientes sociales y modas: pegado a la realidad actual, vamos. Y, sinceramente, desquiciado. Por desgracia, en ocasiones, totalmente disparatado.
Sólo sé lo que se cita en el libro de Manuel Carmona "Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía":
Según Francisco Domínguez Gaona, la primera banda de cornetas y tambores que utilizó cornetas de llave en Sevilla fue la del Regimiento de Ingenieros, en la época que estuvo comandada por el brigada Emilio Polidoro.
(página 126 del libro)
La verdad es que desconozco mucho más sobre el tema. Es la primera vez que veo mencionar a Heliodoro Pulidoro y a Emilio Polidoro Romero (obviamente me refiero al apellido Romero, que nunca lo había visto).
Igual es un error lo que menciona Manuel Carmona (en su libro tiene varios que en este mismo foro hemos descubierto), pero la verdad que lo ignoro.
Un saludo.
Según Francisco Domínguez Gaona, la primera banda de cornetas y tambores que utilizó cornetas de llave en Sevilla fue la del Regimiento de Ingenieros, en la época que estuvo comandada por el brigada Emilio Polidoro.
(página 126 del libro)
La verdad es que desconozco mucho más sobre el tema. Es la primera vez que veo mencionar a Heliodoro Pulidoro y a Emilio Polidoro Romero (obviamente me refiero al apellido Romero, que nunca lo había visto).
Igual es un error lo que menciona Manuel Carmona (en su libro tiene varios que en este mismo foro hemos descubierto), pero la verdad que lo ignoro.
Un saludo.
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Áureo Sanz Ruiz
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Fuentes:
CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel (2000): “Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía. Segunda edición corregida y aumentada”. Sevilla. Ed. Rosario Solís Márquez. ISBN: 84-922613-15. Pg. 126.
Lo citado.
MUÑOZ BERROS, José Ramón (1996): “Pentagrama de Pasión. Bandas de Cornetas, Agrupaciones Musicales y Bandas Montadas de Sevilla”. Torredonjimeno (Jaén). Ed. Jabalcuz. ISBN: 84-605-5727-8. Pg. 144-145.
“La Banda de la Centuria ha contado con diversos maestros tales como Heliodoro Pulidoro, brigada de la Banda de música de Ingenieros; Enrique Soria y Manuel Ruiz Navas, el cual en 1920 y a la edad de 14 años […] estuvo también en la Banda del Tubero.
Con 18 años comenzó a salir en la Centuria y a mediación de la década los cuarenta entró como maestro […].
[…] pasaron por la Banda […] Diego Romero, Patón o el mismísimo Domínguez Gaona […]. ”
VILLALBA RODRÍGUEZ, Daniel (2005): “La Virgen de la Salud:
fuente inagotable de inspiración para varios compositores”. Boletín de la Hermandad de San Gonzalo, nº60 Septiembre-2005. En: Patrimonio Musical. http://www.patrimoniomusical.com/virgensalud.htm
“Parece ser que al maestro Borrego le gustaba estrenar sus marchas cuando él mismo desfilaba con su Banda de Educación y Descanso tras el palio de la Hermandad de la Paz a su paso por el Palacio de San Telmo, en cuyo Seminario se encontraba ingresado Manuel Borrego Salinas, uno de sus hijos, al que corresponden estos datos. Aún [sic] así, no está muy claro el motivo por el cual el autor dedicó la marcha a la Virgen de la Salud. Sobre este asunto se sostienen dos teorías, la primera la amistad que el maestro Borrego tenía con el Brigada Emilio Polidoro Romero, el cual llegó al barrio con su familia en los años cincuenta e ingresó como hermano el 1 de marzo de 1956 y la segunda la de que fue encargada a Borrego por Federico Ávila y Cores.”
CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel (2000): “Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía. Segunda edición corregida y aumentada”. Sevilla. Ed. Rosario Solís Márquez. ISBN: 84-922613-15. Pg. 126.
Lo citado.
MUÑOZ BERROS, José Ramón (1996): “Pentagrama de Pasión. Bandas de Cornetas, Agrupaciones Musicales y Bandas Montadas de Sevilla”. Torredonjimeno (Jaén). Ed. Jabalcuz. ISBN: 84-605-5727-8. Pg. 144-145.
“La Banda de la Centuria ha contado con diversos maestros tales como Heliodoro Pulidoro, brigada de la Banda de música de Ingenieros; Enrique Soria y Manuel Ruiz Navas, el cual en 1920 y a la edad de 14 años […] estuvo también en la Banda del Tubero.
Con 18 años comenzó a salir en la Centuria y a mediación de la década los cuarenta entró como maestro […].
[…] pasaron por la Banda […] Diego Romero, Patón o el mismísimo Domínguez Gaona […]. ”
VILLALBA RODRÍGUEZ, Daniel (2005): “La Virgen de la Salud:
fuente inagotable de inspiración para varios compositores”. Boletín de la Hermandad de San Gonzalo, nº60 Septiembre-2005. En: Patrimonio Musical. http://www.patrimoniomusical.com/virgensalud.htm
“Parece ser que al maestro Borrego le gustaba estrenar sus marchas cuando él mismo desfilaba con su Banda de Educación y Descanso tras el palio de la Hermandad de la Paz a su paso por el Palacio de San Telmo, en cuyo Seminario se encontraba ingresado Manuel Borrego Salinas, uno de sus hijos, al que corresponden estos datos. Aún [sic] así, no está muy claro el motivo por el cual el autor dedicó la marcha a la Virgen de la Salud. Sobre este asunto se sostienen dos teorías, la primera la amistad que el maestro Borrego tenía con el Brigada Emilio Polidoro Romero, el cual llegó al barrio con su familia en los años cincuenta e ingresó como hermano el 1 de marzo de 1956 y la segunda la de que fue encargada a Borrego por Federico Ávila y Cores.”
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Áureo Sanz Ruiz
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No hay de qué.
Pues el cornetín de órdenes –al igual que la corneta de posta- como reliquia arqueológica de la función de las primitivas cornetas derivadas de las trompetas -en su acepción antigua-, clarines o bocinas: emitir sonidos que servían de señales, al igual que la trompa, el cuerno o la caracola –hoy fundamentalmente utilizados en actividades cinegéticas-. Un emisor de señales con el contenido de órdenes en la milicia, y de las que en España tenemos una admirable y bellísima muestra. Como en la Armada el silbato, pipa o chiflo.
De ello hemos dejado constancia en el tercer apartado de lo que llevamos expuesto. La corneta –clarín- que aparece claramente en el S.XVI junto a tambores y pífanos en los Tercios, va desplazando a éstos instrumentos en su misión de emisores de órdenes. Claro que, fundamentalmente el tambor, servían también para la marcha, que no es más que una sucesión de órdenes rítmicas y constantes para la progresión ordenada de un grupo de personas, en esta caso soldados. Y de esta forma deriva su función musical actual, como instrumento de las bandas para interpretar marchas.
Con la corneta –y el tambor- siempre nos aparece –no podía ser de otra forma- la rememoración de la milicia, y cuando se intenta camuflar su carácter militar –disimulando, bastardeando- se produce un resultado: desvirtuación. Origen y causa: que en España somos tan incomprensiblemente imbéciles que nos hemos dejado imponer por una panda de mentecatos –a los que dejamos que nos manejen- la visión de lo militar como algo políticamente incorrecto –como ajeno a lo civil- y, por tanto, erradicado del ideario del pensamiento único dominante y tolerado. Es vivir de espaldas a –mejor o peor dependiendo del momento o la perspectiva- nuestra Historia, y por ahora y hasta el momento, sin constancia de cambio de postura.
Pues el cornetín de órdenes –al igual que la corneta de posta- como reliquia arqueológica de la función de las primitivas cornetas derivadas de las trompetas -en su acepción antigua-, clarines o bocinas: emitir sonidos que servían de señales, al igual que la trompa, el cuerno o la caracola –hoy fundamentalmente utilizados en actividades cinegéticas-. Un emisor de señales con el contenido de órdenes en la milicia, y de las que en España tenemos una admirable y bellísima muestra. Como en la Armada el silbato, pipa o chiflo.
De ello hemos dejado constancia en el tercer apartado de lo que llevamos expuesto. La corneta –clarín- que aparece claramente en el S.XVI junto a tambores y pífanos en los Tercios, va desplazando a éstos instrumentos en su misión de emisores de órdenes. Claro que, fundamentalmente el tambor, servían también para la marcha, que no es más que una sucesión de órdenes rítmicas y constantes para la progresión ordenada de un grupo de personas, en esta caso soldados. Y de esta forma deriva su función musical actual, como instrumento de las bandas para interpretar marchas.
Con la corneta –y el tambor- siempre nos aparece –no podía ser de otra forma- la rememoración de la milicia, y cuando se intenta camuflar su carácter militar –disimulando, bastardeando- se produce un resultado: desvirtuación. Origen y causa: que en España somos tan incomprensiblemente imbéciles que nos hemos dejado imponer por una panda de mentecatos –a los que dejamos que nos manejen- la visión de lo militar como algo políticamente incorrecto –como ajeno a lo civil- y, por tanto, erradicado del ideario del pensamiento único dominante y tolerado. Es vivir de espaldas a –mejor o peor dependiendo del momento o la perspectiva- nuestra Historia, y por ahora y hasta el momento, sin constancia de cambio de postura.
Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 28 Feb 2012, 01:26, editado 1 vez en total.
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Áureo Sanz Ruiz
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De nada.
El uso actual del cornetín de órdenes en el Ejército de España data de principios del Ochocientos como clara influencia de los usos en los ejércitos napoleónicos, así como el empleo de la corneta y la aparición de bandas, charangas y músicas.
Se puede oír el cornetín de órdenes durante las impresionantes mañanas del Corpus y de la Asunción -a horas y por sitios donde los sonidos tienen un eco especialísimo adquiriendo una particular belleza- ejerciendo su función de transmitir órdenes a las tropas que rinden honores. Tropas que habitualmente son -como se reseña en la prensa- una Compañía de Honores con Bandera, Escuadra, Banda y Música. Es decir una Compañía –de cualquiera de las Unidades de guarnición en la Ciudad- al mando de un Capitán con una Escuadra de gastadores abriendo, seguida por la Banda –cornetas y tambores- y la Música -banda completa- delante de la Bandera (Armas o Cuerpos a pié) o Estandarte (montados o motorizados) con la Enseña Nacional –hasta que se ha prohibido- y a continuación las tres Secciones de la mentada Compañía.
El uso actual del cornetín de órdenes en el Ejército de España data de principios del Ochocientos como clara influencia de los usos en los ejércitos napoleónicos, así como el empleo de la corneta y la aparición de bandas, charangas y músicas.
Se puede oír el cornetín de órdenes durante las impresionantes mañanas del Corpus y de la Asunción -a horas y por sitios donde los sonidos tienen un eco especialísimo adquiriendo una particular belleza- ejerciendo su función de transmitir órdenes a las tropas que rinden honores. Tropas que habitualmente son -como se reseña en la prensa- una Compañía de Honores con Bandera, Escuadra, Banda y Música. Es decir una Compañía –de cualquiera de las Unidades de guarnición en la Ciudad- al mando de un Capitán con una Escuadra de gastadores abriendo, seguida por la Banda –cornetas y tambores- y la Música -banda completa- delante de la Bandera (Armas o Cuerpos a pié) o Estandarte (montados o motorizados) con la Enseña Nacional –hasta que se ha prohibido- y a continuación las tres Secciones de la mentada Compañía.
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Áureo Sanz Ruiz
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Con la toma de Sevilla por las tropas nacionales junto a la destrucción de parte del patrimonio artístico y cofradiero –continuación de la de 1931 y 1932- por las hordas marxistas (Prof. Hernández Díaz dixit) o, más bien, los revolucionarios bakunomarxistas (de Bakunin, aunque la uve y la ce se la ganaron a pulso; y de Marx, nada relacionado con los Hermanos y el humor del absurdo, aunque sí con el negro, muy negro, de humo y carbonización), es decir, la caterva de desalmados que miembros del anarquismo, el socialismo y el comunismo (esto no lo dice D. José; lo decimos nosotros) con sus respectivos sindicatos, no tuvieron a bien otra cosa que intentar arrasar los símbolos religiosos más queridos por el pueblo de Sevilla, ante la mirada asombrada –de pura estulticia, los menos- o cómplice –canallesca, los más- de la izquierda republicana que imbuida de la forma más grotesca de sentimiento de superioridad intelectual –de la más pura estirpe masónica-, creyó poder gobernar a su antojo e interés las masas manipuladas, aterrorizadas y envenenadas por los dirigentes revolucionarios y sus secuaces –que chapoteaban a sus anchas en la demagogia y el cultivo del resentimiento y el odio, aquéllos y ésos; actores, en fin, del pistolerismo terrorista más abyecto, éstos-; con los mencionados hechos, decimos, comienza el siguiente periodo de la música procesional para cornetas y tambores: el segundo tercio del S.XX.
Durante este tercio que se ciñe a la dictadura del General Franco la Semana Santa de Sevilla -con sus cofradías- va a consolidar el esplendor que ha ido adquiriendo desde la presencia de la Corte de los Montpensier a comedios del Ochocientos, después de la decadencia tras la brutal epidemia de peste en 1649; tras el triste languidecer del XVIII bajo la mirada displicente de las élites ilustradas y su afán erradicador; y, no menos, durante el crítico y convulso primer periodo del XIX con la invasión y saqueo napoleónicos, con los intentos de exterminio por parte de la facción más radical y jacobina de la clase política -desgajada del esperanzador liberalismo que fue capaz de constituir en nación española a los hombres libres de ambos lados del Océano pariendo La Pepa en Cádiz- y con la visión pintoresca de España y sus costumbres por parte del Romanticismo, muy especialmente de Andalucía.
Restauración montpenseriana de la Semana Santa y sus cofradías que sin solución de continuidad –quizás un leve declive a final del siglo- culminará con la esplendente etapa del Regionalismo que abarca el primer tercio del XX. Regionalismo como movimiento artístico en el que el diseño de objetos suntuarios y cultuales para las cofradías se adelanta incluso a los motivos decorativos empleados en la arquitectura. Ahí tenemos los candelieri, los cada vez más estilizados acantos y roleos, los putti y tarjas sobre el verde del camaronero, preñados del más clásico Renacimiento vía Plateresco salido del magín genial de Rodríguez Ojeda, cuando aún se debatía la arquitectura en la Ciudad entre el Modernismo y el Neomudéjar, y el Neoplateresco era pura intuición después de recrear paños de sebka, atauriques, mocárabes, herraduras o tejaroces, y mezclarlos con gótico Isabel.
Pues bien, durante este segundo tercio se consolida el esplendor, como decíamos, para legarnos hasta los setenta la Semana Santa incomparable que continuamos –con muchos peros, pero grande- celebrando y que seguimos teniendo la suerte de vivir. Casi sin que una crudísima postguerra hiciese mella, las cofradías de Sevilla y sus manifestaciones artísticas refulgen de manera incomparable y, además, de manera uniforme –y en ciertos aspectos, ay, uniformante- para todas. Puede que no asistamos a los fogonazos geniales que preñaron el Arte cofradiero durante la primera parte del Novecientos y que gestaron el comienzo del esplendor, como ráfagas de un naciente resplandor, pero hay que convenir en que durante este tercio medio hubo rayos que brillaron a gran altura –los más- para dar un brillo reluciente y homogéneo a las celebraciones pasionales, letíficas o eucarísticas y sus respectivos cultos.
No hubo más revolución macarena ni exquisiteces inefables como la del Patrocino, pero nos legaron Socorro y Angustia. No fueron Juan Manuel ni el dúo Álvarez Udell-Olmo, pero ahí tenemos a los Castilla, Gómez Millán, Cayetano González o el taller de Caro.
No se volvieron a componer Soleá, Amargura, Estrella Sublime, La Esperanza de Triana o Campanilleros, pero aparecieron Saeta, Coronación, Regina o Hiniesta. Desaparecieron los Manueles, pero vinieron los Pedros; a los Font y Farfán suceden Braña, Gámez, Borrego, Peralto.
¿Y en cornetas y tambores? Pues simplemente lo definitivo: La Policía Armada adopta e interpreta las composiciones del genio Escámez. Y ya nada será igual. En dos décadas –cincuenta y sesenta- todas las bandas ante el éxito cofradiero de tanta belleza van paulatinamente adoptando el estilo que se homogeniza. Los acompañamientos de banda completa en paso de Cristo desaparecen y todos –más homogeneidad- son de cornetas y tambores. Llegan a desaparecer en Sevilla los antiguos toques de marchas lentas de las bandas de guerra.
Con la banda de la Policía Armada a finales de los sesenta el género llega al cénit de la belleza. Se ha podido mejorar –mucho- la calidad en la interpretación con los años, pero el desgarro y la emoción viriles –si se me permite en estos tiempos- y marciales, la belleza pulcra y rotunda, la sequedad y el sobrio patetismo acordes con lo que iba por delante y que pudimos sentir en nuestra piel y corazón se alcanzó con esta prodigiosa banda. El estiló se adoptó con general acuerdo y satisfacción. Al poco estuvo a punto de morir, no en vano en pleno apogeo empezó a brotar el antiestilo. Reverdeció el estilo en parto dolorosísimo con esperanza de los aficionados. Y al poco, se manchó para mantenerse puro –a veces, cada vez menos veces- a duras penas allá por donde entró el César para enamorarse de su prima Isabel, flechazo del calibre del nuestro con este género de la música procesional. Pero aquí donde comienza nuestra memoria termina la historia. Ahora vienen los recuerdos. Lo vivido. Pero antes convendría repasar las peripecias de las más famosas bandas.
Continúa...
Con la toma de Sevilla por las tropas nacionales junto a la destrucción de parte del patrimonio artístico y cofradiero –continuación de la de 1931 y 1932- por las hordas marxistas (Prof. Hernández Díaz dixit) o, más bien, los revolucionarios bakunomarxistas (de Bakunin, aunque la uve y la ce se la ganaron a pulso; y de Marx, nada relacionado con los Hermanos y el humor del absurdo, aunque sí con el negro, muy negro, de humo y carbonización), es decir, la caterva de desalmados que miembros del anarquismo, el socialismo y el comunismo (esto no lo dice D. José; lo decimos nosotros) con sus respectivos sindicatos, no tuvieron a bien otra cosa que intentar arrasar los símbolos religiosos más queridos por el pueblo de Sevilla, ante la mirada asombrada –de pura estulticia, los menos- o cómplice –canallesca, los más- de la izquierda republicana que imbuida de la forma más grotesca de sentimiento de superioridad intelectual –de la más pura estirpe masónica-, creyó poder gobernar a su antojo e interés las masas manipuladas, aterrorizadas y envenenadas por los dirigentes revolucionarios y sus secuaces –que chapoteaban a sus anchas en la demagogia y el cultivo del resentimiento y el odio, aquéllos y ésos; actores, en fin, del pistolerismo terrorista más abyecto, éstos-; con los mencionados hechos, decimos, comienza el siguiente periodo de la música procesional para cornetas y tambores: el segundo tercio del S.XX.
Durante este tercio que se ciñe a la dictadura del General Franco la Semana Santa de Sevilla -con sus cofradías- va a consolidar el esplendor que ha ido adquiriendo desde la presencia de la Corte de los Montpensier a comedios del Ochocientos, después de la decadencia tras la brutal epidemia de peste en 1649; tras el triste languidecer del XVIII bajo la mirada displicente de las élites ilustradas y su afán erradicador; y, no menos, durante el crítico y convulso primer periodo del XIX con la invasión y saqueo napoleónicos, con los intentos de exterminio por parte de la facción más radical y jacobina de la clase política -desgajada del esperanzador liberalismo que fue capaz de constituir en nación española a los hombres libres de ambos lados del Océano pariendo La Pepa en Cádiz- y con la visión pintoresca de España y sus costumbres por parte del Romanticismo, muy especialmente de Andalucía.
Restauración montpenseriana de la Semana Santa y sus cofradías que sin solución de continuidad –quizás un leve declive a final del siglo- culminará con la esplendente etapa del Regionalismo que abarca el primer tercio del XX. Regionalismo como movimiento artístico en el que el diseño de objetos suntuarios y cultuales para las cofradías se adelanta incluso a los motivos decorativos empleados en la arquitectura. Ahí tenemos los candelieri, los cada vez más estilizados acantos y roleos, los putti y tarjas sobre el verde del camaronero, preñados del más clásico Renacimiento vía Plateresco salido del magín genial de Rodríguez Ojeda, cuando aún se debatía la arquitectura en la Ciudad entre el Modernismo y el Neomudéjar, y el Neoplateresco era pura intuición después de recrear paños de sebka, atauriques, mocárabes, herraduras o tejaroces, y mezclarlos con gótico Isabel.
Pues bien, durante este segundo tercio se consolida el esplendor, como decíamos, para legarnos hasta los setenta la Semana Santa incomparable que continuamos –con muchos peros, pero grande- celebrando y que seguimos teniendo la suerte de vivir. Casi sin que una crudísima postguerra hiciese mella, las cofradías de Sevilla y sus manifestaciones artísticas refulgen de manera incomparable y, además, de manera uniforme –y en ciertos aspectos, ay, uniformante- para todas. Puede que no asistamos a los fogonazos geniales que preñaron el Arte cofradiero durante la primera parte del Novecientos y que gestaron el comienzo del esplendor, como ráfagas de un naciente resplandor, pero hay que convenir en que durante este tercio medio hubo rayos que brillaron a gran altura –los más- para dar un brillo reluciente y homogéneo a las celebraciones pasionales, letíficas o eucarísticas y sus respectivos cultos.
No hubo más revolución macarena ni exquisiteces inefables como la del Patrocino, pero nos legaron Socorro y Angustia. No fueron Juan Manuel ni el dúo Álvarez Udell-Olmo, pero ahí tenemos a los Castilla, Gómez Millán, Cayetano González o el taller de Caro.
No se volvieron a componer Soleá, Amargura, Estrella Sublime, La Esperanza de Triana o Campanilleros, pero aparecieron Saeta, Coronación, Regina o Hiniesta. Desaparecieron los Manueles, pero vinieron los Pedros; a los Font y Farfán suceden Braña, Gámez, Borrego, Peralto.
¿Y en cornetas y tambores? Pues simplemente lo definitivo: La Policía Armada adopta e interpreta las composiciones del genio Escámez. Y ya nada será igual. En dos décadas –cincuenta y sesenta- todas las bandas ante el éxito cofradiero de tanta belleza van paulatinamente adoptando el estilo que se homogeniza. Los acompañamientos de banda completa en paso de Cristo desaparecen y todos –más homogeneidad- son de cornetas y tambores. Llegan a desaparecer en Sevilla los antiguos toques de marchas lentas de las bandas de guerra.
Con la banda de la Policía Armada a finales de los sesenta el género llega al cénit de la belleza. Se ha podido mejorar –mucho- la calidad en la interpretación con los años, pero el desgarro y la emoción viriles –si se me permite en estos tiempos- y marciales, la belleza pulcra y rotunda, la sequedad y el sobrio patetismo acordes con lo que iba por delante y que pudimos sentir en nuestra piel y corazón se alcanzó con esta prodigiosa banda. El estiló se adoptó con general acuerdo y satisfacción. Al poco estuvo a punto de morir, no en vano en pleno apogeo empezó a brotar el antiestilo. Reverdeció el estilo en parto dolorosísimo con esperanza de los aficionados. Y al poco, se manchó para mantenerse puro –a veces, cada vez menos veces- a duras penas allá por donde entró el César para enamorarse de su prima Isabel, flechazo del calibre del nuestro con este género de la música procesional. Pero aquí donde comienza nuestra memoria termina la historia. Ahora vienen los recuerdos. Lo vivido. Pero antes convendría repasar las peripecias de las más famosas bandas.
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Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 01 Mar 2012, 23:02, editado 1 vez en total.
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Áureo Sanz Ruiz
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BANDA DE CORNETAS Y TAMBORES DE LA CENTURIA ROMANA DE LA REAL, ILUSTRE Y FERVOROSA HERMANDAD Y COFRADÍA DE NAZARENOS DE NUESTRA SEÑORA DEL SANTO ROSARIO, SENTENCIA DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO Y MARÍA SANTÍSIMA DE LA ESPERANZA MACARENA ERIGIDA EN SU BASÍLICA MENOR DE SANTA MARÍA EN SEVILLA (LOS ARMAOS DE LA MACARENA).
Del comedio del S.XVII (hacia 1653-1657) datan las noticias de la escolta del paso de misterio del Señor de la Sentencia –que ahora se crea- por parte de armaos ataviados de época –a la milanesa: el estilo entre una reinterpretación de lo clásico grecorromano y el apego a las formas medievales con que se representaban a los soldados de la Pasión en el Arte desde el Renacimiento y ahora en el Barroco; con arcaicas armas prestadas de las arrumbadas en los almacenes del Concejo (La Alhóndiga y el de Triana) y me imagino que con todo trasto o antigualla militar que hubiese a mano para constituirse en una espacie de quijotes penitenciales- y de la que no sabemos si incluiría algún instrumento musical. Un señor ataviado a la romana –es un decir- sería tan abominable para un sensible espíritu “ilustrado” –también es un decir- como un disciplinante, penitente o nazareno encapuchado, o como San Luis de los Franceses: por tanto los acompañamientos de armaos se extinguen con el decaimiento general de las cofradías de penitencia durante el Setecientos.
Con los gustos románticos y costumbristas se reinstaura el acompañamiento de armaos en la Hermandad del Rosario y la Esperanza de San Gil hacia 1864 (cabildo de 10 de Abril). Pero diversos problemas surgidos desde los primeros momentos –y concernientes a la participación de los armaos en otras cofradías y la pretensión de la de San Gil de la exclusividad mediante distintas normas y disposiciones, que fueron reiteradamente incumplidas- hacen que en Cabildo General de 1880 (11 de Abril) se decida la disolución de la Centuria. Hubo un intento fallido de reorganización en 1889 por parte de José Arce Durán. En Cabildo de Oficiales de la Junta de Gobierno de 7 de Febrero de 1892 es propuesta la refundación a cargo de Clemente Lorollo, patrón de la de la Puerta de Carmona, que se ofreció, pero fue rechazada por el mismo motivo: la pretendida exclusividad de la centuria en cuanto a participaciones en Semana Santa. En el de 10 de Marzo de 1897 se decide reorganizarla a partir de la de El Chivo del barrio de la Macarena –una de las cuatro centurias particulares de la época que venían acompañando a las procesiones de diversas cofradías, junto con las de Clemente, Manzano y Román; y la más antigua- que ya había escoltado al Señor de la Sentencia anteriormente. Todo se aprueba en Cabildo de 4 de Abril del corriente, nombrándose los cargos de capitán, teniente y cabo gastador. Diversos desórdenes durante las estaciones de penitencia de 1899 y 1901 van seguidos de destituciones, dimisiones y diversos nombramientos por partes de las juntas de gobierno, hasta que por fin la cofradía toma la decisión de comprar uniformes, armas y, también, cornetas y tambores.
Al poco, a comienzos de la pasada centuria, se decide que el grupo de armaos acompañe en exclusiva a la cofradía, llegando cada componente –se supone que hermano- a costearse el uniforme. Ahora sí que es segura la presencia de cornetas y tambores a cuya dirección accede Enrique Senra procedente de la de la Cruz Roja. Este sevillano (1882) de la calle Matahacas sirvió en el Regimiento de Infantería “Soria” nº9 de guarnición en el Cuartel del Carmen (antiguo Convento Casa Grande de los carmelitas calzados en Sevilla y actual Conservatorio) donde aprendió a tocar la corneta y se licenció como cabo de banda, llegando a ejercer, según dicen, de cornetín de órdenes del general Miguel Primo De Rivera y Orbaneja. De su paso por La Centuria Macarena hasta los años de la Exposición Iberoamericana, se cuentan numerosos hechos anecdóticos impregnados de leyenda: la diana la Madrugada de Viernes Santo en el Real Alcázar y la posterior revista por S.M. D. Alfonso XIII (q.D.g.) allá por 1905 (pero era el año de fundación de la de La Cruz Roja: ¿cómo estaba Senra al frente de la de los Armaos?); el toque de la “Marcha Real” -mientras bajaba la escalera a la salida de su casa en la Alameda- a Joselito El Gallo revestido de nazareno, y cómo éste en 1915 ayudó a La Centuria a reorganizarse y reformar sus ropajes –los actuales- bajo diseño de Rodríguez Ojeda; el acompañamiento a la saeta de Manuel “Torre” al Cristo de la Sentencia en la Calle Sierpes; etc.
Al maestro Senra lo suceden Heliodoro Pulidoro (brigada de la de Ingenieros), Enrique Soria y Manuel Ruiz Navas. Éste último comenzó a tocar en 1920 con 14 años en la banda de El Tubero y con 18 en la de Los Armaos, para a mediados de los cuarenta convertirse en su maestro durante siete años, reemplazando a Soria. Con él estuvieron músicos como Diego Romero, Antonio Rodríguez Patón y Gaona (durante un cuarto de siglo, antes de pasar a la de La Policía Armada). El mandato en la postguerra de Ruiz Navas coincide con un mayor grado de disciplina en La Centuria. Se añaden tres cornetas de llaves, con lo que la dotación queda en 9 cornetas y 4 tambores. El repertorio era el típico de las bandas de guerra de la época: poco variado y de composiciones simples armónicamente con su estructura de naturales y requintos ahora mejorada al añadirse a las cornetas secas las de llave. Se conserva la memoria de marchas tales como “Aida”, “La Reina” (adaptación del toque “Punto de Marcha” popularizado por los clarines de Tercero de Artillería del Brigada Rafael Macías), “La Corte del Faraón”, etc. de las que sería urgentísimo rescatar la melodía de labios de los pocos cornetas –o tambores– que de aquella época nos queden.
Existen datos contradictorios sobre si en la época de la dirección del maestro Ruiz Navas la banda de cornetas y tambores de Los Armaos acompañaba a las cofradías de La O, Santa Catalina, El Buen Fin de San Antonio, La Cena desde Omnium Sanctorum, San Benito o Los Panaderos, siempre abriendo marcha ante la cruz de guía y por supuesto que vestidos de “civiles” con guerrera, pantalón y gorra de plato azules con franjas y banda verdes. De lo que no hay duda es de que esto ocurrió seguro cuando se hace cargo de la formación Antonio Rodríguez Patón, y ahora tras otros pasos de Cristo.
En 1950 a “Antonio Patón” -componente de la de Los Armaos desde hacía años y a la sazón, uno de los principales cornetas de la popularísima La Giralda- le encarga la Hermandad de la Macarena la dirección de la banda y su reorganización. Hay fuentes que sitúan aquí –y no con el maestro Ruiz Navas- la estructuración de la formación con las características con que hoy la conocemos: salidas en otras cofradías con uniforme de guerrera y gorra de plato y adopción del estilo de la de La Policía Armada, con lo que es de suponer aumentaría el número de componentes y su popularidad en el mundo cofradiero. Efectivamente, Patón, se trae a parte de lo más granado de La Giralda para que el nivel interpretativo aumentase en calidad y, ya desde entonces, la de La Centuria Macarena sea una banda de cornetas y tambores insustituible en Sevilla.
A pesar de ello y del reconocido y nunca desdicho macarenismo del maestro Patón, desavenencias con un miembro de la junta de gobierno por intromisiones inaceptables, provocaron su salida de la banda, arrastrando consigo a muchos miembros destacados –casi todos- de la formación, entre ellos el actual director, José Hidalgo López, el inefable cabo tambor de Los Armaos, que con el tiempo ha llegado a traernos en sus baquetas toda una muestra de clasicismo gallista: ”Lo que no se pu’é jaseh mejoh”.
Después de esto, en La Centuria se reintegró primero el por entonces cabo tambor, Manuel Pérez López “Zamorano” a quien el teniente Pepe El Pelao y Antonio El Practicante le “ordenaron” que continuase por expreso deseo de la Junta de Gobierno. Él mismo comenta cómo le permitieron para aliviar el peso del tambor que empleara una caja fina que se adquirió ex profeso, siendo la primera que se utilizó en una banda de guerra (Los Armaos, no lo olvidemos, son legionarios). De inmediato se le encarga la dirección a José Téllez Díaz “Pepe El Chico” que no era miembro hasta entonces de La Centuria según unas fuentes, y que lo era desde 1950 según otras. Parece ser que la formación de este virtuoso de la corneta se produjo en el III Regimiento de Artillería Montada a cargo de los discípulos que había dejado Rafael Macías. Pasó posteriormente por la banda de El Tubero y en 1950 parece que recaló en la de Los Armaos. En 1975 deja la dirección de la banda y la propia Centuria, pasando a tocar en formaciones como la de La Cruz Roja (ya integrada con la música desde 1978) o la del mismísimo maestro Patón. Al exiguo repertorio de marchas tradicionales -muchas de paso ordinario interpretadas a ritmo lento, por ejemplo. “La larga”- y las de La Policía Armada incorporadas por Patón –existe una grabación de 1967- Pepe El Chico le añadió algunas procedentes del Regimiento de Artillería nº50 de guarnición en Melilla.
Al maestro Téllez lo suceden Rafael Calderón Pineda y luego Rafael Trigo Rivero “El Bizqui” para que en 1978 se hiciera cargo de la dirección Francisco Domínguez Gaona proveniente de la de La Policía Armada, hasta su fallecimiento (31-8-1988). Con Domínguez Gaona la banda aumenta su calidad y, en consecuencia, entra plena y exclusivamente en el estilo de La Policía Armada, es decir: desaparecen las antiguas marchas tradicionales de paso lento para interpretarse en exclusiva composiciones de Escámez, Zueco, Poyuelo, Montoya y Tejera.
El maestro Gaona es sucedido por Manuel Arellar, también proveniente de la de La Policía Armada, hasta 1993.
Desde entonces es maestro de banda su cabo tambor, José Hidalgo López. Hidalgo comenzó en la banda de Los Moritos del Colegio “Padre Manjón” con 6 años, para después integrarse en la de La Giralda y posteriormente en la de La Centuria de la mano de Patón.
Continúa...
BANDA DE CORNETAS Y TAMBORES DE LA CENTURIA ROMANA DE LA REAL, ILUSTRE Y FERVOROSA HERMANDAD Y COFRADÍA DE NAZARENOS DE NUESTRA SEÑORA DEL SANTO ROSARIO, SENTENCIA DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO Y MARÍA SANTÍSIMA DE LA ESPERANZA MACARENA ERIGIDA EN SU BASÍLICA MENOR DE SANTA MARÍA EN SEVILLA (LOS ARMAOS DE LA MACARENA).
Del comedio del S.XVII (hacia 1653-1657) datan las noticias de la escolta del paso de misterio del Señor de la Sentencia –que ahora se crea- por parte de armaos ataviados de época –a la milanesa: el estilo entre una reinterpretación de lo clásico grecorromano y el apego a las formas medievales con que se representaban a los soldados de la Pasión en el Arte desde el Renacimiento y ahora en el Barroco; con arcaicas armas prestadas de las arrumbadas en los almacenes del Concejo (La Alhóndiga y el de Triana) y me imagino que con todo trasto o antigualla militar que hubiese a mano para constituirse en una espacie de quijotes penitenciales- y de la que no sabemos si incluiría algún instrumento musical. Un señor ataviado a la romana –es un decir- sería tan abominable para un sensible espíritu “ilustrado” –también es un decir- como un disciplinante, penitente o nazareno encapuchado, o como San Luis de los Franceses: por tanto los acompañamientos de armaos se extinguen con el decaimiento general de las cofradías de penitencia durante el Setecientos.
Con los gustos románticos y costumbristas se reinstaura el acompañamiento de armaos en la Hermandad del Rosario y la Esperanza de San Gil hacia 1864 (cabildo de 10 de Abril). Pero diversos problemas surgidos desde los primeros momentos –y concernientes a la participación de los armaos en otras cofradías y la pretensión de la de San Gil de la exclusividad mediante distintas normas y disposiciones, que fueron reiteradamente incumplidas- hacen que en Cabildo General de 1880 (11 de Abril) se decida la disolución de la Centuria. Hubo un intento fallido de reorganización en 1889 por parte de José Arce Durán. En Cabildo de Oficiales de la Junta de Gobierno de 7 de Febrero de 1892 es propuesta la refundación a cargo de Clemente Lorollo, patrón de la de la Puerta de Carmona, que se ofreció, pero fue rechazada por el mismo motivo: la pretendida exclusividad de la centuria en cuanto a participaciones en Semana Santa. En el de 10 de Marzo de 1897 se decide reorganizarla a partir de la de El Chivo del barrio de la Macarena –una de las cuatro centurias particulares de la época que venían acompañando a las procesiones de diversas cofradías, junto con las de Clemente, Manzano y Román; y la más antigua- que ya había escoltado al Señor de la Sentencia anteriormente. Todo se aprueba en Cabildo de 4 de Abril del corriente, nombrándose los cargos de capitán, teniente y cabo gastador. Diversos desórdenes durante las estaciones de penitencia de 1899 y 1901 van seguidos de destituciones, dimisiones y diversos nombramientos por partes de las juntas de gobierno, hasta que por fin la cofradía toma la decisión de comprar uniformes, armas y, también, cornetas y tambores.
Al poco, a comienzos de la pasada centuria, se decide que el grupo de armaos acompañe en exclusiva a la cofradía, llegando cada componente –se supone que hermano- a costearse el uniforme. Ahora sí que es segura la presencia de cornetas y tambores a cuya dirección accede Enrique Senra procedente de la de la Cruz Roja. Este sevillano (1882) de la calle Matahacas sirvió en el Regimiento de Infantería “Soria” nº9 de guarnición en el Cuartel del Carmen (antiguo Convento Casa Grande de los carmelitas calzados en Sevilla y actual Conservatorio) donde aprendió a tocar la corneta y se licenció como cabo de banda, llegando a ejercer, según dicen, de cornetín de órdenes del general Miguel Primo De Rivera y Orbaneja. De su paso por La Centuria Macarena hasta los años de la Exposición Iberoamericana, se cuentan numerosos hechos anecdóticos impregnados de leyenda: la diana la Madrugada de Viernes Santo en el Real Alcázar y la posterior revista por S.M. D. Alfonso XIII (q.D.g.) allá por 1905 (pero era el año de fundación de la de La Cruz Roja: ¿cómo estaba Senra al frente de la de los Armaos?); el toque de la “Marcha Real” -mientras bajaba la escalera a la salida de su casa en la Alameda- a Joselito El Gallo revestido de nazareno, y cómo éste en 1915 ayudó a La Centuria a reorganizarse y reformar sus ropajes –los actuales- bajo diseño de Rodríguez Ojeda; el acompañamiento a la saeta de Manuel “Torre” al Cristo de la Sentencia en la Calle Sierpes; etc.
Al maestro Senra lo suceden Heliodoro Pulidoro (brigada de la de Ingenieros), Enrique Soria y Manuel Ruiz Navas. Éste último comenzó a tocar en 1920 con 14 años en la banda de El Tubero y con 18 en la de Los Armaos, para a mediados de los cuarenta convertirse en su maestro durante siete años, reemplazando a Soria. Con él estuvieron músicos como Diego Romero, Antonio Rodríguez Patón y Gaona (durante un cuarto de siglo, antes de pasar a la de La Policía Armada). El mandato en la postguerra de Ruiz Navas coincide con un mayor grado de disciplina en La Centuria. Se añaden tres cornetas de llaves, con lo que la dotación queda en 9 cornetas y 4 tambores. El repertorio era el típico de las bandas de guerra de la época: poco variado y de composiciones simples armónicamente con su estructura de naturales y requintos ahora mejorada al añadirse a las cornetas secas las de llave. Se conserva la memoria de marchas tales como “Aida”, “La Reina” (adaptación del toque “Punto de Marcha” popularizado por los clarines de Tercero de Artillería del Brigada Rafael Macías), “La Corte del Faraón”, etc. de las que sería urgentísimo rescatar la melodía de labios de los pocos cornetas –o tambores– que de aquella época nos queden.
Existen datos contradictorios sobre si en la época de la dirección del maestro Ruiz Navas la banda de cornetas y tambores de Los Armaos acompañaba a las cofradías de La O, Santa Catalina, El Buen Fin de San Antonio, La Cena desde Omnium Sanctorum, San Benito o Los Panaderos, siempre abriendo marcha ante la cruz de guía y por supuesto que vestidos de “civiles” con guerrera, pantalón y gorra de plato azules con franjas y banda verdes. De lo que no hay duda es de que esto ocurrió seguro cuando se hace cargo de la formación Antonio Rodríguez Patón, y ahora tras otros pasos de Cristo.
En 1950 a “Antonio Patón” -componente de la de Los Armaos desde hacía años y a la sazón, uno de los principales cornetas de la popularísima La Giralda- le encarga la Hermandad de la Macarena la dirección de la banda y su reorganización. Hay fuentes que sitúan aquí –y no con el maestro Ruiz Navas- la estructuración de la formación con las características con que hoy la conocemos: salidas en otras cofradías con uniforme de guerrera y gorra de plato y adopción del estilo de la de La Policía Armada, con lo que es de suponer aumentaría el número de componentes y su popularidad en el mundo cofradiero. Efectivamente, Patón, se trae a parte de lo más granado de La Giralda para que el nivel interpretativo aumentase en calidad y, ya desde entonces, la de La Centuria Macarena sea una banda de cornetas y tambores insustituible en Sevilla.
A pesar de ello y del reconocido y nunca desdicho macarenismo del maestro Patón, desavenencias con un miembro de la junta de gobierno por intromisiones inaceptables, provocaron su salida de la banda, arrastrando consigo a muchos miembros destacados –casi todos- de la formación, entre ellos el actual director, José Hidalgo López, el inefable cabo tambor de Los Armaos, que con el tiempo ha llegado a traernos en sus baquetas toda una muestra de clasicismo gallista: ”Lo que no se pu’é jaseh mejoh”.
Después de esto, en La Centuria se reintegró primero el por entonces cabo tambor, Manuel Pérez López “Zamorano” a quien el teniente Pepe El Pelao y Antonio El Practicante le “ordenaron” que continuase por expreso deseo de la Junta de Gobierno. Él mismo comenta cómo le permitieron para aliviar el peso del tambor que empleara una caja fina que se adquirió ex profeso, siendo la primera que se utilizó en una banda de guerra (Los Armaos, no lo olvidemos, son legionarios). De inmediato se le encarga la dirección a José Téllez Díaz “Pepe El Chico” que no era miembro hasta entonces de La Centuria según unas fuentes, y que lo era desde 1950 según otras. Parece ser que la formación de este virtuoso de la corneta se produjo en el III Regimiento de Artillería Montada a cargo de los discípulos que había dejado Rafael Macías. Pasó posteriormente por la banda de El Tubero y en 1950 parece que recaló en la de Los Armaos. En 1975 deja la dirección de la banda y la propia Centuria, pasando a tocar en formaciones como la de La Cruz Roja (ya integrada con la música desde 1978) o la del mismísimo maestro Patón. Al exiguo repertorio de marchas tradicionales -muchas de paso ordinario interpretadas a ritmo lento, por ejemplo. “La larga”- y las de La Policía Armada incorporadas por Patón –existe una grabación de 1967- Pepe El Chico le añadió algunas procedentes del Regimiento de Artillería nº50 de guarnición en Melilla.
Al maestro Téllez lo suceden Rafael Calderón Pineda y luego Rafael Trigo Rivero “El Bizqui” para que en 1978 se hiciera cargo de la dirección Francisco Domínguez Gaona proveniente de la de La Policía Armada, hasta su fallecimiento (31-8-1988). Con Domínguez Gaona la banda aumenta su calidad y, en consecuencia, entra plena y exclusivamente en el estilo de La Policía Armada, es decir: desaparecen las antiguas marchas tradicionales de paso lento para interpretarse en exclusiva composiciones de Escámez, Zueco, Poyuelo, Montoya y Tejera.
El maestro Gaona es sucedido por Manuel Arellar, también proveniente de la de La Policía Armada, hasta 1993.
Desde entonces es maestro de banda su cabo tambor, José Hidalgo López. Hidalgo comenzó en la banda de Los Moritos del Colegio “Padre Manjón” con 6 años, para después integrarse en la de La Giralda y posteriormente en la de La Centuria de la mano de Patón.
Continúa...
Última edición por Áureo Sanz Ruiz el 28 Feb 2012, 11:56, editado 2 veces en total.
Un
Excelente, Áureo Sanz Ruiz... Muchísimas gracias...
He estado rescatando documentación de diversos archivos (=AGM de Segovia, Biblioteca Central Militar, Hemeroteca Digital de la BNE, Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid, cztálogos de diversos museos, Oficina del Archivo Histórico de Patentes y Marcas, catálogos de exposiciones de la epoca, etc.) relacionada con los instrumentos de uso militar en España durante el s. XIX, y he podido averiguar diversos asuntos que atañen a la recepción, construcción, descripción, etc., de estos instrumentos.
Las cornetas se adoptan en los regimientos de Infantería de línea mediante RO del 19 de octubre de 1811, emitida en Cádiz por el Consejo de Regencia, pero todavía no he encontrado ningún dato concreto sobre la implantación del cornetín de órdenes (=aunque parece evidente que esta fecha constituye un terminus post quem...)
Por otro lado, el clairon francés se adopta como reglamentario en los ejércitos del país vecino mediante RO del 22 de mayo de 1822, sustituyendo a la antigua cornet (=del tipo de la trompa, pero sin pistones...), e inventado por Antoine Courtois a partir del bugle inglés...
A partir de 1874, el concepto 'cornetín de órdenes' comienza a aparecer en diversas piezas de la prensa española y, prácticamente sin excepción, el instrumento es tañido por niños y/o adolescentes, procedentes de hospicios y al cargo de algún jefe militar (=¿una forma de entrar en el ejército para procurarse un sustento de cara al futuro?)
En los tratados de táctica del período -por ejemplo, el primero en el que figuran los toques de ordenanza: el del Capitán San Juan, de 1814, y con diversas reediciones posteriores- aparece el concepto 'corneta de órdenes', aunque no sabemos exactamente a qué especie instrumental se refiere: si al cornetín de órdenes de pequeño tamaño, afinado en Fa (=brillante), o a la corneta en Do o Sib de longitud mayor (=aunque sabemos, por otra pieza periodística, que en 1866 la corneta de guerra medía 26 cms, y por tres ejemplares que se conservan de cornetines de órdenes, datados entre 1876 y 1893, que estos medían 22 cms...)
En fin: seguiremos investigando.
Gracias una vez más y un cordial saludo,
Crisanto
He estado rescatando documentación de diversos archivos (=AGM de Segovia, Biblioteca Central Militar, Hemeroteca Digital de la BNE, Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid, cztálogos de diversos museos, Oficina del Archivo Histórico de Patentes y Marcas, catálogos de exposiciones de la epoca, etc.) relacionada con los instrumentos de uso militar en España durante el s. XIX, y he podido averiguar diversos asuntos que atañen a la recepción, construcción, descripción, etc., de estos instrumentos.
Las cornetas se adoptan en los regimientos de Infantería de línea mediante RO del 19 de octubre de 1811, emitida en Cádiz por el Consejo de Regencia, pero todavía no he encontrado ningún dato concreto sobre la implantación del cornetín de órdenes (=aunque parece evidente que esta fecha constituye un terminus post quem...)
Por otro lado, el clairon francés se adopta como reglamentario en los ejércitos del país vecino mediante RO del 22 de mayo de 1822, sustituyendo a la antigua cornet (=del tipo de la trompa, pero sin pistones...), e inventado por Antoine Courtois a partir del bugle inglés...
A partir de 1874, el concepto 'cornetín de órdenes' comienza a aparecer en diversas piezas de la prensa española y, prácticamente sin excepción, el instrumento es tañido por niños y/o adolescentes, procedentes de hospicios y al cargo de algún jefe militar (=¿una forma de entrar en el ejército para procurarse un sustento de cara al futuro?)
En los tratados de táctica del período -por ejemplo, el primero en el que figuran los toques de ordenanza: el del Capitán San Juan, de 1814, y con diversas reediciones posteriores- aparece el concepto 'corneta de órdenes', aunque no sabemos exactamente a qué especie instrumental se refiere: si al cornetín de órdenes de pequeño tamaño, afinado en Fa (=brillante), o a la corneta en Do o Sib de longitud mayor (=aunque sabemos, por otra pieza periodística, que en 1866 la corneta de guerra medía 26 cms, y por tres ejemplares que se conservan de cornetines de órdenes, datados entre 1876 y 1893, que estos medían 22 cms...)
En fin: seguiremos investigando.
Gracias una vez más y un cordial saludo,
Crisanto
Última edición por Crisanto1 el 28 Feb 2012, 11:30, editado 3 veces en total.
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Corneta Macareno
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