En el centenario de Pedro Gámez Laserna (1907-1987)

Mateo Olaya Marín

16 de Marzo de 2007

Cuando las hojas del calendario marquen el 18 de marzo, se cumplirán cien años del nacimiento en la localidad jiennense de Jódar del inolvidable Pedro Gámez Laserna, D. Pedro Gámez. Quiso el destino que una mente privilegiada para la música recalara en el escenario de nuestras bandas, que no siempre han tenido el beneplácito de los eruditos y diletantes. Esos recelos y cuestionamientos hacia la dudosa calidad de las formaciones de viento, pueden ser refutados soberanamente gracias a las aportaciones de figuras como la de Pedro Gámez. Y si él contribuyó de forma capital a la dignificación de ellas, nosotros, cual herederos del testigo de la más espiritual de las artes, debemos corresponderle con reconocimientos como el que está llevando a cabo la sevillana Hermandad de la Sed.

Desde ese coqueto rincón, respaldado por hermosas sierras que era Jódar, un joven Gámez se trasladó a Córdoba allá por 1923 para proseguir su formación. En la capital de los califas se respiraba un ambiente sensacional para aprender y hacer música, e ingresó en la Banda Militar del Regimiento de la Reina nº 2, primero como trombón y más tarde como trompa, instrumento en el que se especializó. A los cinco años pasaría a formar parte de la Banda Municipal de Córdoba, bajo la dirección de Mariano Gómez Camarero, quien llegó a ser uno de sus principales maestros. Éste llevó a cabo una renovación vital para la continuación de la banda, creando una academia de aprendizaje y restaurando una serie de aspectos administrativos y técnicos que hacían de la formación munícipe un inmejorable caldo de cultivo de grandes músicos y compositores. Y de ahí salió el Maestro Gámez, con una cualificación alta y apuntando maneras no muy comunes sobre el pentagrama.

La progresión experimentada en Córdoba, le impulsó en los años cuarenta a continuar su carrera en nada más y nada menos que Madrid, ingresando en la Banda Sinfónica Municipal de la ciudad cuya batuta la ostentaba el subdirector José María Martín Domingo, que no dudó, durante una de sus visitas a Córdoba con la banda madrileña, en invitarle merced a las excepcionales aptitudes musicales que advertía en su persona. Allí, como trompista de aquella banda sinfónica, tomó la determinación de dar el salto que necesitaba preparándose las oposiciones al cuerpo nacional de directores de músicas militares, empresa que alcanzó con notabilidad al aprobarlas con la primera plaza en septiembre de 1945.

Tras un período de prácticas en la Música del Regimiento del Inmemorial nº 1, volvió a Córdoba en diciembre de dicho año para tomar posesión de la dirección de la Música del Regimiento de Infantería de Lepanto nº 2, donde estaría hasta 1957. Si bien en la anterior etapa, como instrumentista de la banda municipal cordobesa, pudo dar debida cuenta de sus magníficas dotes para la composición -véanse los casos de la marcha "Santísimo Cristo de la Misericordia" y la suite "Impresiones cordobesas"-, fue como director de la banda de Lepanto cuando gestó el modelo de marcha procesional que a la postre le haría pasar con letras de oro en los anales históricos. En la composición de "Saeta cordobesa" (1949) el autor plasma las características melódicas, armónicas y rítmicas que moldearían buena parte de su posterior obra para las cofradías andaluzas. He ahí el magnífico tratamiento de la textura contrapuntística mediante una completísima instrumentación, dominando con precisión las expresiones y timbres de los instrumentos que componen la banda y creando unos colores de sensacionales efectos. Todo ello culminado con una saetilla encomendada al viento madera, urdida sobre una armonía majestuosa y que da título a esta bella página musical.

En enero de 1957 es destinado a la dirección de la Música del Regimiento de Soria nº 9, con guarnición en Sevilla, ciudad que le acogería cálidamente y en la que viviría hasta el final de sus días. No rompería Gámez con su forma de escribir marchas procesionales, pese a lo que muchos han dado a entender, sino que descubriría otras variantes estéticas del género a las que acudiría sin desdeñar su propio sello ya fraguado y madurado en su mente años antes. Buena prueba de ello es la marcha "Pasa la Virgen Macarena" (1959), que responde al estilo alegre y letífico, con plantilla de cornetas y tambores incluida, que rubricó Manuel López Farfán en 1925, pero aportando una serie de recursos originales que la hacen una de las más bellas marchas procesionales. La introducción jovial con las cornetas descansa sobre una trama melódica de las maderas de enorme viveza y densidad. Tras el tema principal el autor no recurre al esperado fuerte de bajos, sino que dibuja un pasaje central en piano con el predominio melódico de las trompetas sostenidas por el acompañamiento del viento-madera. Termina con un trío final bellísimo, donde a una primera frase con figuraciones de valor largo, de cierto cariz coral, se superponen en su repetición los clarinetes, oboes, flautas y requintos trazando una melodía con rasgos de saetilla y vetas flamencas.


La etapa sevillana de Gámez sería la más prolífica en el estreno de marchas procesionales. A la sublime partitura dedicada a la Esperanza Macarena, se unirían nombres como los de "María Santísima del Subterráneo" (1961) y "Nuestra Señora del Socorro" (1962), que se asientan en un mismo tipo, en parte herencia de "Saeta Cordobesa". La última marcha antes de dejar la batuta del Soria 9 fue "El Cachorro -Saeta Sevillana-" (1967), que bebe todavía más de las fuentes de la marcha cordobesa. Se trata de una composición solemne de gran carga sinfónica, un prodigio armónico donde el enrevesamiento hasta límites sorprendentes ofrece más belleza a medida que los compases progresan, cristalizándose, como no podía ser de otra forma, una saetilla hermosa que conduce directamente hasta el tutti fuerte en do mayor que concluye la obra.

Una vez retirado de su actividad como músico y director militar, Gámez no cejaría en la creación de partituras para hermandades y cofradías sevillanas. La firma de títulos como los de "Nuestra Señora del Patrocinio" (1969), "Sevilla cofradiera" (1972), "Cristo de la Sed" (1973) o "La Sagrada Cena" (1980) vino a incrementar más, si cabe, el prestigio que el compositor galduriense se había granjeado por derecho propio. El cariño que le profesaba a las corporaciones nazarenas, y a la ciudad en general, era recíproco y se tradujo en la organización de varios homenajes y reconocimientos en vida.

D. Pedro falleció el 25 de diciembre de 1987, dejando como mejor testamento su música, siempre impregnada por ese carácter entrañable, elegante, sencillo y genial que le acompañó y le hizo acreedor del respeto de todos cuantos le conocieron. Sus honras fúnebres se celebraron en la Basílica de la Esperanza Macarena, de donde el cuerpo ya sin vida del egregio músico salió, por expreso deseo suyo, con los sones alegres y joviales de su marcha "Pasa la Virgen Macarena", interpretada por la Banda del Soria 9. Los rítmicos compases macarenos, inspirados en el halo divino y majestuoso del palio en la calle, sirvieron de consuelo ante la tristeza del hecho.

La marcha "Cristo de la Sed"


"Cristo de la Sed" se firmó en agosto de 1973, con música de Gámez Laserna y Juan Antonio Cuevas, e instrumentación para banda del primero. El añorado Gámez tuvo relación con el barrio de Nervión y, familiarizado con la incipiente hermandad, quiso rendir tributo al crucificado de Álvarez Duarte con una marcha de irresistible elegancia y mayestática. Tras unos compases a modo de llamada en fuertes acordes acentuados, se prepara magistralmente el nexo de unión al tema principal ampliamente expuesto en dos frases. Este tema principal, que aparece en do menor y caracterizado por un movimiento rítmico sincopado, procede de unas coplas para culto interno de la cofradía que escribió Juan Antonio Cuevas, sirviendo como hilo conductor durante diversos episodios de la partitura. Tras un puente donde se usan recursos de la introducción, modula la música a mi menor para afrontar el tema final de la marcha -continuación del anterior- mediante la incrustación del motivo principal en diversos registros, desde los más agudos hasta los graves, siendo éstos los que prologuen la extinción lenta y progresiva de la melodía. La marcha en su mayor parte es una recreación del motivo principal y persigue un desarrollo lineal.