«Miserere» de Otaño y «Anima Christi» de Insausti: cuestiones y aclaraciones de dos clásicos de la música de capilla

Javier Martínez Macarro

26 de Noviembre de 2024

El reducido conjunto de obras que integraban la música de capilla hasta los años 80 del pasado siglo vivieron entonces, a raíz del surgimiento de nuevas composiciones, el comienzo de un camino que -ya especialmente con la llegada de la centuria actual- desembocó en el variadísimo repertorio que disfrutamos hoy. Por ello, las piezas anteriores a esa década pueden considerarse auténticos clásicos dentro del género del oboe, el clarinete y el fagot. Dos buenos ejemplos de ese privilegiado grupo son el Miserere de Nemesio Otaño y el Anima Christi de Agapito Insausti.
Pero intentar saber más sobre ese conjunto de clásicos supone enfrentarse a una realidad inevitable: cuanto mayor sea la distancia en el tiempo que se quiera tomar, se incrementa también la posibilidad de que las referencias sean escasas y la investigación se vuelva enredosa. Por este motivo, algunos datos poco consistentes se han enquistado en una perpetua repetición a consecuencia de no poder ser rebatidos o confirmados con la información correcta. Así lo han venido padeciendo estas piezas de Otaño e Insausti, por lo que las siguientes líneas tienen como objetivo principal el mejor conocimiento de su origen y la aclaración de ciertas confusiones o dudas en torno a ellas.



Los autores

José María Nemesio Otaño Eguino (Azcoitia, Guipúzcoa; 19 de diciembre de 1880 - San Sebastián; 29 de abril de 1956), sacerdote jesuita, compositor, musicólogo y profesor, fue una de las figuras más relevantes -si no la que más- de la música sacra en España en la primera mitad del siglo XX. Con 15 años ingresó en la Compañía de Jesús en Loyola (Guipúzcoa), aunque su interés por la música había comenzado ya durante la niñez, en la que se formó con maestros de su pueblo natal y los alrededores. Entre 1903 y 1907 residió en Valladolid y en 1910 fue enviado a la Universidad de Comillas (Cantabria), donde reformó la Schola Cantorum, imitada después por su gran prestigio en todos los seminarios de España y en las casas de religiosos. Posteriormente estuvo en Burgos y San Sebastián, y con la disolución de la Compañía de Jesús en la Segunda República volvió durante un tiempo a Azcoitia. Pasada la Guerra Civil, y tras haber publicado numerosos artículos sobre música militar, alcanzó la consideración de gran musicólogo español y representó al país en diferentes foros internacionales; asimismo, fue nombrado director del Conservatorio de Madrid y recibió dos grandes reconocimientos a su trayectoria: la elección como académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1940 y la obtención de la Gran Cruz de Alfonso X en 1941.
Estos datos representan apenas una breve reseña de una trayectoria larga y prolífica, sobre la que existe un cuantioso conjunto de biografías, artículos, tesis y trabajos [1].

 Nemesio Otaño (en el centro) acompañado por (de izquierda a derecha) Joaquín Turina, Pilar Cubiles y José Cubiles.

(Fundación Juan March)

Su estancia en Valladolid coincidió con la promulgación del motu proprio de Pío X sobre música sacra [2], de cuyas directrices e instauración en España se erigió en el principal impulsor. Con ese propósito organizó en la capital castellana el I Congreso Nacional de Música Sacra en 1907 y se convirtió en la figura referencial de las ediciones posteriores, hasta el punto de que su última aparición pública tuvo lugar en el quinto, celebrado en 1954, donde cedió el testigo al padre Manzárraga. En este contexto se da la (breve) relación de Otaño con Sevilla, ya que llegó a la ciudad en el verano de 1908 para asistir a Vicente Ripollés -por entonces maestro de capilla de la catedral- en el remate de la organización del segundo congreso [3], celebrado en la urbe hispalense entre el 12 y el 15 de noviembre del mismo año.

En el caso de Agapito Insausti Morrás (Murillo el Fruto, Navarra; 23 de marzo de 1851 - Sevilla; 15 de agosto de 1914) el número de datos biográficos es sensiblemente menor, si bien la unión de los disponibles permite trazar un perfil preciso. Presbítero al igual que Otaño, fue infante de la catedral pamplonesa y alumno en Madrid de Hilarión Eslava. Llegó después a Jerez de la Frontera, donde ejerció como organista de la catedral [4] y de la iglesia de San Francisco, en la que ostentó además el cargo de maestro de capilla. De allí pasó a Málaga, en cuya seo fue también el intérprete encargado del órgano, y finalmente a Sevilla, ciudad que supuso su último destino y en la que permaneció 28 años [5]. Llegó a ella en enero de 1886 tras ganar la oposición al beneficio de tenor de la catedral [6], cargo que ejerció hasta su muerte y que, curiosamente, nunca cambió por el de organista a pesar de que tuvo oportunidad.
Más allá de las labores propias como cantor catedralicio, en la capital andaluza tuvo una actividad muy amplia. De ella cabe destacar su ejercicio como profesor en la academia de música de la Sociedad Filarmónica Sevillana y como profesor de canto en la Universidad Pontificia [7]. Asimismo, al hilo del referido motu proprio de Pío X, formó parte de la Comisión Diocesana de Música Sagrada -organismo cuya creación auspiciaba el documento vaticano para vigilar la música interpretada en las iglesias-, nombrada por los arzobispos Marcelo Spínola primero y Enrique Almaraz después [8], y representó al cabildo hispalense junto con Vicente Ripollés en el mencionado congreso de Valladolid [9]. Y es igualmente reseñable su labor como maestro de capilla interino en la catedral, desde el fallecimiento de Evaristo García Torres (diciembre de 1902) hasta la llegada de Ripollés (junio de 1903), lo que le permitió llegar a dirigir el celebérrimo Miserere de Eslava.

 

Agapito Insausti.

 (www.enciclopediadenavarra.com)

Gracias a la prensa sabemos que fue una persona muy apreciada en Jerez y recordada aún tras su marcha, como así recogió en varias ocasiones el diario El Guadalete:

 
«El aventajado cuanto modesto músico y compositor navarro el presbítero D. Agapito Insausti, organista de San Francisco, acaba de dar a luz varias composiciones religiosas de las cuales hemos oído hacer grandes elogios a personas inteligentes.
El Sr. Insausti es muy conocido en Jerez y esperamos que el público le mostrará una vez más las simpatías a que se hace acreedor por su vasta inteligencia musical y relevantes cualidades que tanto le enaltecen» [10].

 

«El presbítero D. Agapito Insausti, beneficiado primer organista de la Catedral de Málaga y antes de la Colegiata de Jerez de la Frontera, ha obtenido por oposición el beneficio a que va aneja la plaza de tenor de la capilla de la Metropolitana Basílica de Sevilla, después de unos brillantes ejercicios, en que demostró sus especiales dotes para el canto religioso.
Siendo muy conocido en Jerez el señor Insausti, damos esta noticia, seguros de que la leerán con gusto sus muchos amigos» [11].

 

Los periódicos sevillanos dieron igual testimonio de su presencia en celebraciones litúrgicas, cultos de cofradías y actos musicales de diversa índole. En las ceremonias religiosas se ocupó tanto de la predicación como de la faceta musical al frente de las capillas musicales que solemnizaban las mismas.
Por otra parte, fue autor de unas doscientas obras musicales, algunas publicadas por editores nacionales -como Arilla y Compañía, Zozaya o Nicolás Toledo- ya incluso durante su estancia en Jerez y, por tanto, aún joven, lo que da idea de su pujanza como compositor.

Así pues, podemos concluir que a pesar de que el nombre de Agapito Insausti se halle hoy eclipsado por los de otros coetáneos más recordados como Evaristo García Torres, Eduardo Torres o Buenaventura Íñiguez [12], el tenor navarro debió de ser, sin ninguna duda, una figura musical de primera línea en la Sevilla de su tiempo.

 

 Portada de la edición de «A la siempre Inmaculada Virgen María», de Insausti.

(Biblioteca Nacional de España)

 

Las obras

La música de un miserere y la de un motete Anima Christi sientan sus bases sobre textos. El primero utiliza el salmo 50, de innegable carácter penitencial, y toma su nombre del primer verso del mismo: «Miserere mei, Deus, secumdum magnam misericordiam tuam» [13], mientras que el segundo recoge la popular oración eucarística homónima [14], intitulándose también con las primeras palabras: «Anima Christi, sanctifica me».
Por ende, las dos piezas objeto de este artículo son en realidad adaptaciones a trío instrumental de obras concebidas para ser cantadas. No obstante, puede decirse que las versiones han corrido mejor suerte, ya que de ambos originales es complicado hallar referencias y no parece existir ninguna grabación discográfica o siquiera en directo [15]. No ha de extrañar, por tanto, la complejidad que igual conlleva encontrar sus partituras, tarea en la que prácticamente la única vía de éxito es el Centro de Documentación Musical de Andalucía, que dispone de unas copias. Se trata en ambos casos de papeles manuscritos y pertenecen al fondo del tenor Manuel Villalba [16]. Por suerte, en el caso de la composición de Otaño existe también una copia de su edición [17] en el Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores. Gracias a toda esta documentación podemos asomarnos a la concepción primigenia de las dos obras, aun con la debida prudencia en el caso de la de Insausti por no tratarse (que sepamos) del material original.

Así, si nos guiamos por su versión editada y, en consecuencia, original, el Miserere está formado por 10 partes en las que se cantan los versos impares, por lo que la interpretación de los pares queda destinada al canto gregoriano, siguiendo la práctica del alternatim [18]. Está escrito en compás de 4/2 y para voces de sopranos, tenores y bajos; excepcionalmente, los números 5 (Tibi soli) y 11 (Cor mundum) están destinados a sopranos I, sopranos II y altos, con la posibilidad de ser ejecutados por tenores I, tenores II y bajos. Junto a las voces aparece el acompañamiento de órgano o armonio ad libitum, si bien su uso se adscribe únicamente a las interpretaciones realizadas fuera de la Semana Santa, ya que, como se recuerda en la partitura, «no está permitido utilizar los órganos durante los tres días mayores de la semana» («organis in hebdomabae majoris triduo uti non licet»). Todos los movimientos son breves, con una extensión comprendida entre los nueve compases del n.º 1 (Miserere) y los catorce del n.º 13 (Redde) y el n.º 19 (Benigne).
La tonalidad usada, sol menor (salvo en el n.º 9 [Auditui], escrito en do menor), contribuye a lograr el requerido carácter solemne y recogido, por lo que resulta una obra no sólo adecuada a lo que expresa el salmo y a los momentos en que se interpreta, sino ajustada igualmente a los parámetros propugnados por el motu proprio de Pío X.
La copia manuscrita, por su parte, respeta las tonalidades y las notas prácticamente en su totalidad, pero presenta varias diferencias importantes. Así, destina todos los números a tenores I, tenores II y bajos. También intercambia las dos primeras voces en todos los números salvo en el 5 y el 11, es decir: la voces primera y segunda del manuscrito se corresponden respectivamente con la segunda y la primera de la edición. Y, por último, simplifica la obra original, ya que prescinde de elementos de la misma como indicaciones de tempo y de carácter o matices expresivos y de intensidad.

En cuanto a la pieza de Insausti, consta de un solo movimiento de 52 compases de duración, en compás de 3/4. Su estructura musical es ABA, si bien el texto no la sigue, ya que A' retoma la melodía de A pero la oración continua y queda presentada completa y de una vez, sin repeticiones ni alteraciones. La interpretación está destinada a tiple, tenor y bajo [19], y comparte con el Miserere la tonalidad de sol menor, por lo que a pesar de ser un motete eucarístico, muestra un carácter meditativo muy propicio a la postre para su adaptación y uso en la música de capilla.

Las transcripciones para oboe, clarinete y fagot de una y otra obra no presentan variaciones sustanciales respecto a sus originales. La única diferencia apreciable la encontramos en Anima Christi, cuya adaptación comprende exclusivamente el tema A y prescinde tanto del tema B como de la repetición de aquel.
De Miserere existen en la actualidad un par de grabaciones discográficas, llevadas a cabo en 1996 por la Capilla Musical de Sevilla y por el trío conformado por Francisco Javier Gutiérrez Juan (oboe), David Rojas Rodríguez (clarinete) y Alfonso Sánchez Jaén (fagot). La primera presenta la particularidad de acercarse al original, alternando interpretaciones corales del miserere gregoriano con las de música de capilla, si bien los versos que aparecen cantados son los impares, por lo que no alcanza la exactitud en ese aspecto.
En cuanto a Anima Christi, hasta la fecha no ha sido recogida en ningún disco... o al menos no tal cual. Sí se ha grabado en dos ocasiones [20] una pieza llamada Capilla, de autoría anónima, que puede considerarse otro de los clásicos del género y que, de hecho, se interpreta más que Anima Christi. Pero basta su audición y la de la pieza de Insausti para concluir que Capilla no es más que una versión simplificada y más breve de Anima Christi. Esta reducción, de origen desconocido, pudo ser intencionada o deberse a una transcripción inexacta hecha quizá de memoria, y ante la falta de datos -o una extraña ocultación voluntaria de los mismos- acabó con un título genérico y sin autor asignado.

 

Portada del disco de la Capilla Musical de Sevilla de 1996.

(Discográfica Pasarela)

 

 

Los datos erróneos

Como decíamos al comienzo, existen algunos datos incorrectos sobre ambas adaptaciones que pretendemos dejar corregidos definitivamente.
El caso de Anima Christi presenta una incertidumbre más que una imprecisión. Según el testimonio de Francisco Senra, fagotista que entre 1980 y 2018 interpretó música de capilla en las cofradías sevillanas [21], esta pieza junto con otras dos, pertenecientes precisamente al Miserere de Otaño, eran para él y sus compañeros músicos «la 1, la 2 y la 3», sin más. La información sobre el autor y el título de la capilla de Insausti les llegó de una curiosa manera: «Un año, dos señores jóvenes hicieron el comentario de que se trataba de esa obra y de esa autoría, tras terminar de tocarlas en la calle. Les creímos y de ahí partió la designación circulante». Una designación que, dada la reseñada dificultad de dar con la obra original, no ha podido quedar certificada hasta fechas recientes. No obstante, la indicación recibida por Senra y sus compañeros era cierta, lo que nos lleva a pensar que el motete Anima Christi debió de interpretarse con la habitualidad suficiente para quedar en la memoria de algunas personas o que su uso pudo prolongarse hasta un tiempo cercano al hecho relatado.

Del Miserere se ha indicado en no pocas ocasiones que está dedicado a la Hermandad de la Mortaja; otras veces, en cambio, se ha atribuido su pertenencia a la Hermandad de la Quinta Angustia. Sobre el vínculo con la cofradía del Viernes Santo trataremos unas líneas más adelante, mientras que el hecho de asociarlo al exquisito misterio de la parroquia de la Magdalena deriva a buen seguro de su interpretación cada Jueves Santo, en alternancia con los versículos en gregoriano que desgranan los cantores. Esta práctica, muy característica de la cofradía, continua hoy día aun con la reciente incorporación de una banda de música tras su paso.

 

Trío de capilla en la Hermandad de la Quinta Angustia.

(Rocío Ruiz - Pasión en Sevilla)

Sin embargo, puede afirmarse con total seguridad que Otaño no compuso su Miserere para ninguna de las dos hermandades. De hecho, en su edición no aparece consigna alguna al respecto, como sí figuran en las de sus otros dos misereres: el de 1914, a cinco voces («Homenaje filial de amor a mis padres José Luis Otaño y Mercedes Eguino»), y el de 1933, a cuatro voces («Al P. Ramón Bidagor, profesor en la Universidad Gregoriana de Roma»). Según el musicólogo José Luis López Caro y su completa biografía sobre el compositor vasco, el que nos ocupa se publicó en la primavera de 1908 y fue estrenado en Oña durante la Semana Santa de ese año [22]. Nació, por tanto, unos meses antes de la visita del sacerdote a Sevilla. Sobre su estancia en la ciudad, López Caro señala las tres obras que creó en esos días: Estrella hermosa, el Adagio para órgano y el canto Buen Jesús, por quien suspiro [23]. Y en ninguno de los casos alude a una posible relación entre Sevilla y el Miserere. Más aún, basta con bucear en la tesis doctoral de Miguel López Fernández sobre la aplicación del motu proprio de Pío X en Sevilla [24] para comprender que la visita de Otaño tuvo el único y concienzudo objetivo de sacar adelante la organización del congreso junto con Vicente Ripollés. Con todos sus esfuerzos centrados en esta cuestión, en una época del año poco propicia para el contacto con las hermandades (de agosto a comienzos del otoño) y, en definitiva, con una sensibilidad quizás ajena a las cofradías y especialmente a su música, resulta difícil creer que el jesuita destinara su Miserere -aun tras su estreno- a alguna corporación hispalense. Es más lógico concluir, pues, que fue su publicación la que propició la llegada de la obra a Sevilla.

Al hilo de lo señalado y por analogía, conviene añadir que de Anima Christi se desconoce el año en que fue compuesto y que muy posiblemente carezca también de dedicatoria, ya que Agapito Insausti no legó -que se sepa- ninguna composición a las hermandades sevillanas.



El origen de las adaptaciones y el caso de La Mortaja

Tratada ya la procedencia de ambas obras, presenta mayor dificultad averiguar cuándo y de qué mano surgieron sus adaptaciones a música de capilla, ya que son piezas «inmemoriales» (dentro del breve contexto del siglo XX) que llevan muchos años tocándose y transmitiéndose entre músicos. No existen datos, por tanto, sobre su génesis, o al menos quien suscribe no los ha logrado obtener, pero sí es posible basarse en hechos para trazar hipótesis que, aunque indemostrables por el momento, resultan verosímiles.

Como punto de partida, cabe reseñar la ya apuntada relación estrecha de la Hermandad de la Mortaja con las obras que nos ocupan -más concretamente en el caso del Miserere con sus números 1 y 3-, que acumulan largo tiempo siendo fijas en el repertorio de cada Viernes Santo y consideradas prácticamente como patrimonio propio. De vuelta al testimonio de Francisco Senra, su estreno como fagotista en la música de capilla tuvo lugar de la mano de Enrique García [25] y recibió por entonces las distintas partichelas, que incluían estas tres piezas «sin nombres ni apellidos». Afirma que años después de su primera actuación en la cofradía del exconvento de la Paz, y ya entonces con la Capilla Instrumental Hispalense, «con ocasión de un Vía Crucis interno por suspensión de la salida, un hermano de la Mortaja de mi edad me dijo que esas tres piezas (para nosotros la 1, la 2 y la 3) las había escuchado en la hermandad desde que tenía memoria; también alguien me comentó que eran piezas que se tocaban en los cortejos fúnebres de la Hermandad de la Caridad» [26].

 

Partichela para clarinete con los dos primeros números del «Miserere» de Otaño y el «Anima Christi» de Insausti.

(Archivo de Cayetano Sánchez Aragón - Catálogo de la exposición «In Paradisum»)

Muy posiblemente, el primer uso que se le diera al Miserere de Otaño en Sevilla fuese aquel para el que fue compuesto: la interpretación por cantores en el ámbito cultual. Tal y como recoge la hemeroteca, el canto del salmo 50 no se limitaba a la liturgia de la Semana Santa, sino que también era interpretado en otros actos propios de las hermandades:

 

«Esta tarde a las siete ha sido trasladado desde el altar de su capilla al paso en que saldrá en procesión el Jueves Santo la imagen del Redentor de la hermandad del Descendimiento y Quinta Angustia de María Santísima. Al acto concurrieron los hermanos de la corporación y muchos fieles con velas encendidas.
Un coro de voces, acompañado de fagot, entonó el Miserere.
La ceremonia resultó muy solemne» [27].

 

«Hermandad del Sagrado Decreto

El próximo domingo, día 27, desde las nueve hasta las doce y media de la mañana, estará expuesto a la veneración de los fieles el Santísimo Cristo de las Cinco Llagas, y a continuación se trasladará a hombros de sus hermanos desde su capilla al paso. Durante la procesión la música de capilla ejecutará la Marcha fúnebre de Chopin y partes del Miserere de Eslava» [28].

 

Aunque no hay datos que lo corroboren, no sería ilógico pensar que la obra de Otaño tuviera predicamento entre los cantores encargados de acompañar la liturgia y otros actos, ya que con economía de medios (sólo tres voces, el órgano como único instrumento, sencilla interpretación y corta duración) consigue una solemnidad notoria. De estar así asentada, la obra podría haber sido arreglada para instrumentos de viento ya por sus propias características, pero posiblemente el salto no fuera directo y tuviera un paso intermedio.
En efecto, no sería raro suponer que la adaptación del Miserere provenga más posiblemente de su uso en las capillas musicales, que debemos entender a estos efectos no como tríos de oboe, clarinete y fagot, sino como conjuntos de cantores e instrumentistas. De hecho, serían muchos los músicos que a buen seguro pondrían sus voces tanto en estas agrupaciones como en las que actuaban en los templos, cuando no directamente serían las mismas formaciones las que prestaran sus servicios de forma indistinta en las iglesias y en la calle.
La hemeroteca ofrece numerosas menciones de las capillas musicales -especialmente durante las tres primeras décadas del siglo XX-, que lejos de circunscribir su nutrida actividad «callejera» a la Semana Santa, aparecían también en procesiones eucarísticas y de impedidos, rosarios de la aurora, procesiones de gloria, traslados e incluso otros actos, como la bendición del famoso azulejo del Cristo del Amor de la calle Villegas de Sevilla.

 

«Anoche, próximamente a las ocho [...], se celebró con toda solemnidad el acto de la bendición del nuevo retablo que con la venerada imagen del Santísimo Cristo del Amor ha sido colocado en uno de los muros del templo parroquial del Salvador por la parte de calle Villegas. [...]
Una capilla musical con un coro de cantores interpretó el "Christus Factus" y terminó el acto con numerosos vivas al Cristo del Amor» [29].

 

En estas menciones periodísticas encontramos de nuevo la interpretación del salmo 50:

 

«Anoche fue trasladado procesionalmente desde la capilla del Patrocinio a la parroquia de Santa Ana la venerada imagen del Cristo de la Expiración, para celebrar en este templo el solemne quinario. [...]
El orden de la procesión era el siguiente:
Cruz y ciriales de la iglesia de La O, devotos con velas encendidas, hermanos, acólitos con dalmáticas y hermanos conduciendo las parihuelas, forradas de terciopelo rojo, donde iba la sagrada imagen. [...]
La capilla de música cantó varios versículos del "Miserere"» [30].

 

«La Junta Reorganizadora de la Hermandad del Santo Entierro ha ultimado los detalles de la bendición de la capilla en que radica, San Gregorio el Magno, en la calle Alfonso XII, y del traslado procesional de la sagrada efigie del Cristo yacente, que se encuentra depositada en la parroquia de San Andrés desde el año 1937. Ambos actos tendrán lugar mañana, Viernes de Dolores. [...]
El traslado de la sagrada efigie será a las diez en punto de la noche. [...] El Santo Cristo irá en las parihuelas de la Hermandad de la Caridad, que será llevada a hombros por concejales, maestrantes, militares de alta graduación y hermanos del Santo Entierro. A los lados de la parihuela, cuatro sacerdotes de la Hermandad de San Pedro Advíncula llevarán faroles.
Detrás irá el Clero parroquial de San Andrés y las primeras autoridades, cerrando el cortejo un piquete de Infantería. Una capilla de música cantará el "Miserere" durante el recorrido» [31].

 

No obstante, pocas pistas aporta la hemerografía sobre la composición exacta de estos conjuntos, ya que nombra a «cantores» o «voces» por un lado y a «música», «músicos», «capilla musical» (en alusión única a los instrumentistas), «capilla de música» (ídem) [32] o «instrumentos» por otro, sin más precisión ni concreción, con la sola adición ocasional del calificativo «nutrido» para un grupo u otro. La única especificación la hemos encontrado al hilo de la descripción del cortejo de la cofradía del Santo Entierro en 1930, en el que precediendo al paso del Cristo Yacente aparece una «capilla de música, formada por tenores, bajos, sochantres, niños y profesores músicos, que ejecutarán composiciones de renombrados maestros de los siglos XVI, XVII y XX, entre otras "Pobordones" [sic], de los maestros Capolli y E. Torres, "Popule Meus", de Palestrina, y "Vere Langores" [Languores], de Capitán» [33].
Es muy posible que los instrumentos acompañantes de los cantores en estas formaciones fueran en ocasiones los mismos que los de un trío de capilla «canónico» o, al menos, una formación análoga [34] o muy próxima, y que su función consistiera en doblar a las voces en su interpretación [35], como es igualmente factible que el Miserere del compositor vasco formara parte del repertorio de estos conjuntos vocales e instrumentales. Así pudo, por tanto, nacer el arreglo a oboe, clarinete y fagot, bien por adaptación expresa a causa de ser una obra conocida y usada, bien por existencia de una versión en la que los tres instrumentos acompañaran a las voces y en algún momento se prescindiera de estas.

 

Cantores y música de capilla en la Hermandad de Santa Marta (1962).
(Fuente desconocida)

La presencia en la actividad procesional de las capillas musicales y (quizá) del Miserere de Otaño podría ser también el origen del nexo «atemporal» que tienen los dos primeros números de la obra con la Hermandad de la Mortaja. Recoge José Manuel Castroviejo en su libro De Bandas y Repertorios que para el único paso de esta cofradía se instaura definitivamente en 1947 el acompañamiento de música de capilla o de capilla y coral, según los años, y así ha seguido sin interrupción hasta nuestros días. Pero hasta 1946 fue habitual la presencia de una banda de música, que algunas veces compartía protagonismo con una capilla musical. Este doble acompañamiento estaba, al parecer, recogido en reglas, si bien Castroviejo sólo ha podido atestiguar su uso efectivo de manera ocasional, en la década de los 20 sobre todo [36].

 

«La hermandad de la Piedad, de Santa María [Marina], además de la capilla musical que dirige el maestro Olloqui, ha contratado la banda de Intendencia y la de música de Tomares, para que acompañen a sus sagradas imágenes el Viernes Santo» [37].

 

Al hilo de esta presencia de una capilla musical, encontramos una interesante referencia en la hemeroteca, concretamente en la crónica de las últimas cofradías de la Semana Santa de 1931:

 

«La de la Piedad, de Santa Marina

Abrían marcha en esta Cofradía los batidores y clarines de Intendencia.
Este año ha estrenado la Hermandad unos vistosos mantolines de oro y seda, para las imágenes del "paso" de la Mortaja.
Acompañan a este "paso" la música de capilla y cantores entonando el "Miserere", y la banda obrera. [...]
La entrada fue apoteósica, pues se cantaron saetas y se dieron vivas a la Hermandad de la Piedad» [38].

 

Aunque podría tratarse de cualquier otro miserere -el gregoriano, sin ir más lejos-, no es nada descartable que ya por entonces el de Otaño sonara en esta cofradía, vista esta crónica.

 

(Cuenta de X [Twitter] de la Hermandad de la Sagrada Mortaja)

Respecto a la versión del motete de Insausti, su origen podría ser semejante, aunque en este caso nos inclinamos a pensar que el uso de la obra original debió de ser más litúrgico y cultual que procesional. Así lo colegimos por su extensión, bastante mayor que la de cualquier número de la obra de Otaño, lo que no la hace inasumible para la calle, pero sí menos práctica en principio. Además, en una de las copias que integran las ya mencionadas partituras del Centro de Documentación Musical de Andalucía, aparece el sello de José Moreno Melendo, que fue tenor de la catedral de Sevilla y debió de coincidir con Insausti, como poco, en su última época. Moreno, al igual que el compositor navarro, intervino en los cultos de varias hermandades al frente de su capilla musical, por lo que el Anima Christi recorrió estas celebraciones litúrgicas a través de, al menos, tres manos: la de su autor, la de José Moreno y la de Manuel Villalba. Del segundo apenas hemos logrado encontrar datos biográficos, pero la hemeroteca nos da idea de que mantuvo esta actividad musical al menos hasta los años 40, lo que engarzaría con el comienzo de la extensa trayectoria de Villalba. Queda así patente el largo lapso de potenciales interpretaciones que tuvo el motete. Su habitualidad en distintas hermandades o, a buen seguro, más concretamente en La Mortaja, debió de generarle cierta popularidad y propiciar su adaptación, de manera que la obra estuviera también presente en el culto externo con una versión instrumental y más breve.

 

Sellos de José Mereno Melendo en las partichelas de «Anima Christi».

(Centro de Documentación Musical de Andalucía)

 

 

Dos clásicos

En conclusión, Anima Christi y Miserere partieron de un carácter vocal y pasaron unos años después a la música de capilla, en un contexto en el que posiblemente no existían apenas (o no se conocían) obras escritas para este género. La supervivencia en su segundo cometido ha sido paradójicamente mayor que la de su faceta primitiva, hasta el punto de formar parte de la tradición más esencial de los sones cofradieros del oboe, el clarinete y el fagot. Por ello y por ser testimonio y herencia de un tiempo de esplendor de la música vocal en los templos y en la calle, ambas merecen una especial consideración que conlleve que, como hasta hoy, sus melodías no dejen de sonar nunca en la Semana Santa de Sevilla.

 

 

 

P.S.: Mi mayor agradecimiento al Centro de Documentación Musical de Andalucía y a Manuel Guillermo Villalba por la cesión de las partituras de ambas obras, a la Sociedad General de Autores y Editores por las facilidades dadas para la consulta de las partituras de Otaño y a Francisco José Senra Lazo por su testimonio. Agradezco también a David Delgado Expósito, Mario Alberto Rico Aguilar y José Jesús Ciero Polvillo la resolución de algunas dudas de índole musical que me surgieron durante la elaboración del artículo.