Investigación

El sentido sinfónico en la música procesional de Manuel Borrego

Francisco Pastor Bueno

16 de Febrero de 2008


El Maestro Borrego, Manuel Borrego Hernández, fue un sevillano -nacido en la localidad de Huévar- que dedicó la inmensa mayoría de los 59 años que vivió a la música y a la composición de marchas procesionales, género que abordó por vez primera con tan solo 16 años de edad y cuya última entrega fechó dos años antes de su muerte, acaecida el 6 de febrero de 1958.


Toda una vida en la que los conocimientos musicales que adquiría y la madurez que con los años acrisolaba en el campo de la composición, los volcaba en sus espléndidas marchas fúnebres y procesionales, de las que nos dejó escritas 16 magníficas partituras.


El Maestro Borrego, Manuel Borrego Hernández, fue un sevillano noble y notable que entregó su alma de artista y su pasión de músico al sentimiento más íntimo de las cofradías sevillanas y que merece, por ello, que su obra, su inspiración como compositor y su propia vida de Director de grandes Bandas de Música, sea reivindicada y ensalzada conforme a la categoría que merecen.


Desgraciadamente el mundo cofrade actual -y me atrevería a decir que así ha sido siempre- anda tan encandilado con folclores y personajes mediáticos, que no alcanza a apreciar la grandeza de las personas verdaderamente grandes, por muy cerca que esté de ellas: esto es lo que ha ocurrido hasta ahora con el Maestro Borrego. Sin embargo, este año 2008 nos ofrece la oportunidad de empezar a reconocer de una manera generalizada la gran labor artística y musical realizada por Manuel Borrego: el miércoles de ceniza, el día 6 de febrero de 2008, se cumplirá la efeméride de los 50 años de la muerte del compositor, un momento idóneo para que todos homenajeemos al gran artista que fue y difundamos su música para general deleite.


2.- El sentido sinfónico.


Cada artista, cada músico, tiene un sello que le caracteriza, una determinada manera de hacer las cosas que le identifica con su obra de una manera unívoca (1), esto es: el estilo. Así, si en López Farfán hemos de destacar sus originalísimas melodías y el atrevimiento de sus instrumentaciones, con las que supo renovar el género de la marcha procesional, y en Gámez Laserna despunta la solemnidad, elegancia y brillantez técnica de sus composiciones, con las que consolida y eleva el nivel de aquella música, o Pedro Morales se distingue por su riqueza en los desarrollos melódicos y en la complejidad de su entramado armónico y contrapuntístico, así la música de Manuel Borrego solo puede entenderse desde el sentido sinfónico con el que están tratadas sus composiciones procesionales y que, si bien es inherente a todas sus obras, queda explicitado y compendiado por Borrego en su obra El Sexto Dolor que él mismo subtitula como Poema Sinfónico en forma de Marcha Fúnebre

Una grabación discográfica recientemente realizada por la Banda Municipal de Música de Coria del Río ha puesto de manifiesto, con gran acierto, esta característica sinfónica de la música de Manuel Borrego en la interpretación que ha realizado de su marcha fúnebre El Varal de los Dolores escrita en el año 1949. En efecto, el Maestro Camilo J. Irizo Campos, Director titular de la Banda Municipal de Coria del Río y responsable musical de este registro fonográfico, ha sido hasta este momento quien mejor ha entendido e interpretado ese sentido sinfónico y ha concebido una interpretación musical con un notable reforzamiento del carácter asignado por Borrego a cada uno de los temas de esta marcha fúnebre. Para ello, el Maestro Irizo Campos ha recurrido ?en su justo momento- a la utilización del rubato para resaltar la convergencia de un tema con otro, aplicando el ritardando y el accellerando para remarcar el dramatismo romántico que subyace en la obra y "dejando sonar los silencios" de la partitura para acentuar el pathos (2) antes de entrar en los momentos de distensión del drama que Manuel Borrego insertó de manera tan genial en esta bellísima obra. 


El Varal de los Dolores
(1949), dedicada a la Hermandad del Gran Poder de Castilleja de la Cuesta, es una música espléndida, sin concesión alguna al folclore ni a la galería popular. Construida sobre la relación tonal Fa menor/Fa mayor, se inicia con una introducción en modo menor concebida como un impactante diálogo entre los metales, contundentes y arrolladores en matiz ?forte?, y las maderas en matiz ?piano?, plenas de religiosidad y unción que desemboca, a través de una fulgurante escala ascendente de ocho semicorcheas, en un nuevo tema en do mayor -la tonalidad de la dominante-, luminoso y brillante. La música se entrega desde este momento al arrebato romántico y presenta un desarrollo -de nuevo en modo menor- que, en algunos momentos, nos evoca los universos sonoros del mejor romanticismo musical. Borrego se desvincula en esta obra de cualquier escenografía procesional y tomando como motivo -como excusa, se podría decir- la decisión de la Hermandad de adquirir unos varales de plata para su paso de palio, construye una marcha que es música en estado puro. Hoy que las cuestiones funcionales del procesionar tanto influyen -o quieren influir- en la música de nueva creación, no estaría de más que escucháramos con atención esta marcha de Manuel Borrego y la tomáramos como ejemplo a seguir. El trío -sobre la tonalidad vecina de Fa mayor- abandona la pasión romántica para trazar una línea melódica de gran lirismo y perfectamente construida en su desarrollo formal. Una breve tensión motívica entre las tonalidades mayor-menor pone fin a esta obra de amplio sentido sinfónico.



Manuscrito de Manuel Borrego para Clarinetes 1º en El Varal de los Dolores


3.- Forma y estructura.


Al analizar las partituras de Manuel Borrego observamos que la mayoría de sus marchas son marchas fúnebres y muy pocas son marchas de procesión. Y es lógico que así sea, ya que al sentido sinfónico que este autor quería plasmar en su música le convenía mucho mejor la marcha fúnebre que permite al compositor un mayor desarrollo de los temas y una transición libre entre las tonalidades que mejor expresen las necesidades de la música, al tiempo que lo libera en cierto modo del corsé que impone la marcha de procesión, máxime si va acompañada de cornetas que tienden a sujetar la tonalidad dentro de las limitadas posibilidades de estos instrumentos al emitir sólo los sonidos naturales de la escala (v.gr.: Do, Mi, Sol, en la cornetas afinadas en Do).


Esta realidad queda de manifiesto en la propia obra de Manuel Borrego titulada Cristo de Vera-Cruz (1932) dedicada al Cristo de la Vera-Cruz de Alcalá del Río. Se trata de una marcha fúnebre en la que el Maestro Borrego utiliza las cornetas en la introducción, en el peculiar forte de bajos, en la saetilla que hace las veces de trío y en la coda final. El resultado es la marcha más conseguida estilísticamente de este autor y tal vez la más popular de todas sus obras. Pero a cambio es la que menos sentido sinfónico tiene debido, precisamente, a la inclusión de las cornetas en tantas partes de la obra que sujetan fuertemente la tonalidad e impiden al compositor una mayor diversidad en el desarrollo de los temas. No obstante el evidente sentido modal (3) del tema principal y el carácter más severo que Borrego imprime a las cornetas realzan el valor de esta música. Destacable es la belleza de la saetilla y la elegancia de la coda final que, plenas de unción y religiosidad, adelantan ya el universo sonoro por el que años más tarde se dejaran atrapar otros compositores como fue el caso del Maestro Gámez Laserna en su obra Saeta Cordobesa del año 1949.



Inicio de la saetilla en la marcha Cristo de Vera-Cruza


La estructura de la marcha fúnebre clásica está marcada por una forma ternaria A-B-A (reexposición), en la que el tema A (y su posterior reexposición) están en tono menor y el tema B (el trío) se plantea en el tono mayor vecino, v.gr.: Do menor (tema A y reexposición)/ Do mayor (tema B, trío). Este esquema ha sido ampliamente tratado por los grandes compositores clásicos como, por ejemplo, Ludwig von Beethoven.

En la obra de Manuel Borrego el peso de la estructura formal recae sobre el tema A para finalizar con el tema B en la casi totalidad de sus marchas. Así ocurre -entre otras- en Paso de Palio, Regina Pacis, Salus Infirmorum y Cuarto Dolor. En otras marchas fúnebres consigna tras el tema B (trío) un Da Capo (D.C.) de carácter marcadamente funcional que no tiene significación alguna a efectos estructurales de las obras. Son los casos de El Lirio tronchado o El Sexto Dolor, por citar sólo algunos.


En mi opinión, el esquema estructural más atractivo en el opus procesional de Borrego se expone en la bellísima partitura de El Lirio tronchado (1929). Dedicada a su prima Manuela Moreno Borrego fallecida a los 15 años de edad (4), está construida sobre la relación tonal Sol menor (tema A)/Sol mayor (tema B, trío). Una breve frase de cuatro compases interpretados por la banda en tutti (5) nos conduce rápidamente al primer tema (tema A). Hay que reseñar que la interpretación de una misma frase -en tutti o por familias (normalmente en los metales)- es un recurso habitual en las marchas procesionales del Maestro Borrego, ya sea en la introducción o a lo largo del desarrollo de las mismas (El Varal de los Dolores, El Lirio tronchado, Salus Infirmorum, etc.), con lo que obtiene un efecto de gran belleza al enfrentar la severa sencillez de esa frase desprovista de acompañamiento con la luminosidad del despliegue armónico del que dota a la frase siguiente, en una muestra más del sentido sinfónico de sus obras. El primer tema (o tema A) sobre la tonalidad base de sol menor, es de un marcado carácter fúnebre que, tras un desarrollo a través de la tonalidad relativa mayor de gran emotividad, converge en un forte de bajos -de nuevo en tono menor- construido sobre el motivo que sirve de introducción a la obra, mientras los clarinetes se adornan en unos arabescos que dan al conjunto mucha profundidad y un claro tinte doloroso. Tras una breve reexposición del primer tema, el trío (o tema B), sobre la tonalidad vecina de sol mayor, nos ofrece una dulce melodía en los clarinetes, con los saxos desplegando un acompañamiento en acordes arpegiados, todo ello de una gran delicadeza. Un acorde final sobre la tónica en fortísimo (ff) seco y contundente, de indiscutible carácter conclusivo, pone fin a la obra a pesar de la subsiguiente indicación D.C. (Da Capo) que, como ya ha quedado dicho, tiene un mero carácter funcional.

Esta variación apuntada en el esquema estructural -muy habitual en el sevillano modo de gustar una marcha procesional, desde Font Marimónt o López Farfán hasta Gámez Laserna o Morales Muñoz- no desdice en absoluto de la forma ?marcha fúnebre? ya que ése -y no otro- es el carácter y el sentido que Borrego Hernández otorgó a su música.


4.- Tonalidad y carácter.


El compositor Manuel Borrego imbuía a sus marchas fúnebres de un marcado carácter modal (6) con el que pretendía transmitir la unción, la religiosidad y el recogimiento que deben ser inherentes a una música destinada a un acto litúrgico, como es el acto penitencial y procesional de una Cofradía, de una Hermandad en la calle.


Los diversos modos son más diferentes entre sí que las distintas escalas y también pueden sugerir estados de ánimo específicos o tener la intención de producir determinados efectos en el ánimo del oyente. Quizás la prueba más evidente de la utilización de temas modales en la música de Borrego lo podamos encontrar en su marcha Regina Pacis, donde aflora claramente un tema de canto gregoriano (7).


Por su parte las distintas tonalidades, sean mayor o menor, constan de siete tonos afectados por varias alteraciones (sostenidos o bemoles) mediante los que provocan en nuestro subconsciente una sensación o un sentimiento diferente unas de otras. Esta técnica del carácter y del color de cada tonalidad ha sido utilizada -desde siempre- por los compositores para hacer que su música exprese -o reproduzca en el oyente- el estado de ánimo y las sensaciones que ellos mismos sentían en el momento del hecho creativo.


Compárense dos de las más grandes marchas fúnebres escritas: la marcha fúnebre del 2º movimiento de la tercera Sinfonía de Ludwig von Beethoven (Fig. A) y la marcha fúnebre con la que Gustav Mahler inicia su Sinfonía nº 5 (Fig. B).


Fig. A: Para su marcha fúnebre Beethoven elige la tonalidad de Do menor y nos ofrece una música lamentosa y suspirante que nos muestra un carácter triste y un color oscuro.


Fig. B: Malher escoge para la suya la tonalidad de Do sostenido menor y con ella nos transmite ansiedad, angustia y profundo dolor a través de un carácter depresivo y un color sombrío.


Y todo ello en dos tonalidades separadas por tan sólo un semitono de distancia (8).


Cuando la gran mayoría de las marchas fúnebres y procesionales de la época moderna basculan en derredor de unas pocas tonalidades -do mayor y do menor, generalmente- el estudio de las obras del Maestro Borrego nos descubre enseguida una gran riqueza devenida de la variedad de tonalidades que escogió para manifestar su música, lo que me lleva a pensar que, al combinar una fuerte influencia de la música modal con una paleta tonal tan variada, la idea de este magnífico compositor era no sólo mantener el recogimiento y la religiosidad inherentes a este tipo de música, sino ?pintar? con ellas un ?cuadro musical? que envuelva al oyente en un color preciso y lo atraiga hacia un estado de ánimo determinado: doliente, nostálgico y solemne (Fa menor) en El Varal de los Dolores y Ntra. Sra. De Regla; serio, magnífico y preocupado (Sol menor) en El Lirio tronchado; grave, melancólico y devoto (Re menor) en Cuarto Dolor; oscuro, triste y anhelante (Do menor) en Paso de Palio, Salus Infirmorum y El Sexto Dolor; pureza e inocencia (Do mayor) en Regina Pacis; dulce, lírico y agradecido (Sol Mayor) en el trío de El Lirio tronchado, arrebatada belleza (Fa Mayor) -alguien me dijo en una ocasión que ésta era la mejor tonalidad para el canto de los clarinetes- en el trío de El Varal de los Dolores.


Una muestra muy evidente del acertado sentido musical y del completo dominio de la composición y de la instrumentación de las que era poseedor el compositor Manuel Borrego.


5.- Da Capo.


El Maestro Borrego, Manuel Borrego Hernández, fue un sevillano que consagró toda su vida a la música, un arte y una profesión que -lo sabemos cuantos nos dedicamos a ella- no suele ser muy generosa con quienes se someten a sus designios. Y lo hizo, además, persiguiendo siempre su sentido sinfónico y su ideal de belleza, construyendo obras de gran valor musical y plasmando en ellas una unción y un sentimiento que ponían a su música -y él lo sabía- muy lejos del favor popular.


El Maestro Borrego, Manuel Borrego Hernández, fue un sevillano convencido de su música que caminó tras un Paso de Palio con el corazón pleno de armonías para recoger aquél Lirio tronchado con el que implorar la Salud para los enfermos y anunciar a la Reina de la Paz ante todos los seres humanos; para aliviar a la Madre Lacrimosa que guarda en un Varal todos los Dolores y para resaltar Entre sayones del folclore y la ficción la Oración de una Virgen -Nuestra Señora de Regla- ante Cristo que muere en la Vera-Cruz.


Y Sevilla y el mundo cofrade mirando para otro lado, como casi siempre, y manteniendo en el debe una deuda de gratitud y de reconocimiento con uno de sus hijos más preclaros, que le entregó lo más preciado de su vida -su arte- sin esperar nada a cambio. Una deuda de gratitud que seguirá acumulando intereses en la medida en que cada vez más sevillanos nos rendimos ante la gloria de aquél músico extraordinario que fue, y que siempre será, el Maestro Borrego, Manuel Borrego Hernández.


Notas


1.- Es la correspondencia por la cual a un determinado compositor le corresponde inequívocamente una determinada obra.
2.- En la crítica artística la palabra pathos se utiliza para referirse a la íntima emoción presente en una obra de arte que despierta otra similar en quien la contempla.
3.- Música modal significa que no está en una tonalidad particular basada en una escala mayor o menor; en lugar de eso, está en un modo particular. Un modo puede verse muy similar a una escala, ya que lista las notas que están 'permitidas' en la pieza musical y define el centro tonal de la música.
4.- Nota obtenida de la página web Patrimonio Musical.com
5.- Significa todos o juntos. Término musical que indica que un determinado pasaje de la música lo tocan a la vez todos los componentes de la banda.
6.- El término modo hace referencia a las escalas que estuvieron en uso durante la Edad Media, basadas en el sistema modal griego.
7.- Los modos se abandonaron en la música europea a principios del 1600, pero sobreviven en el canto gregoriano.
8.- El estudio de las tonalidades y su influencia es, como bien se comprenderá, bastante más complejo de lo que este artículo pretende abarcar, pero valga el ejemplo como idea de la importancia de elegir una u otra tonalidad.



Cuaresma 2008
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