Entrevistas

Francisco Pastor Bueno (Abril 2008)

Compositor y escritor

25 de Abril de 2008




Suenan los solemnísimos acordes de una marcha interpretada por la Sociedad Filarmónica de Pilas en su disco "Estrella Coronada". Pausada, acariciando el velo de la tarde soleada que experimenta la nostalgia por las vísperas y el adiós a una Semana Santa ya lejana, la música delata la sensibilidad de quien la ha concebido. Sin duda quien está detrás de ese pentagrama es alguien con profundas creencias religiosas y con un sentido muy arraigado del papel de la marcha procesional tras nuestros pasos, como telón de fondo de una función religiosa al aire libre. Se trata de la marcha "Dolores y Providencia" y su autor Francisco Pastor. Nos imaginamos una tarde de Sábado Santo en Sevilla con el misterio de Montes de Oca recortándose por una de tantas calles en las que la hermandad servita hace estación de penitencia. El ceño fruncido de la Dolorosa y el cuerpo inerme, en ligero escorzo, del Cristo de la Providencia, envueltos en aromas de incienso y cera aparecen como una película fotográfica mientras se escuchan los compases de esta sensacional marcha fúnebre.

Francisco Pastor nació en 1951. Algo tiene este músico, violoncelista y pianista (que cursó estudios en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, teniendo como maestros a d. Pedro Morales, entre otros) y su música. Un trasfondo intangible que lo hace diferente a los demás. Llama la atención su escritura musical, porque en sus marchas las notas se derraman como metáforas de esa sensacional literatura que también fluye por su corazón. No en vano, es hijo de un dramaturgo muy reconocido en Sevilla, y eso, claro está, ha impregnado el hacer del compositor.


No puede entenderse un Sábado Santo sin el acompasar lento de la marcha "Dolores y Providencia"

Nos acercamos a él para hablar de música, más en concreto de la procesional. De su pasado, de sus funciones, de sus grandes valores, del hoy y también de su propia música procesional.

Mateo Olaya Marín. Un pensador de la música debe tener entre los grandes a alguno que le arrebate e inspire para ensalzar tan egregio arte, ¿verdad? ¿Quién, y por qué, en concreto?
Francisco Pastor Bueno. Parecerá curioso cuando se habla de música procesional, pero mi primera reflexión hacia el tema que me planteas me lleva hasta Gustav Malher, cuya música ha sido y es una constante en mi vida y cuya Trauermarsch (Marcha Fúnebre) que inicia su quinta sinfonía es para mí, más que un modelo de estructura y desarrollo temático, un sueño que convierte la idea del llanto o del recuerdo por el tránsito en un leit-motiv que me ronda una y otra vez en una juguetona persecución en la que nunca logro darle alcance.

Y es así, inspirado por la fuente de vida musical que supone esta Trauermarsch, como llego a la devoción por mis compositores procesionales de cabecera: el de las adoradas melodías y la perfección armónica, Pedro Morales Muñoz; el poderoso constructor de soberbias estructuras románticas sin renunciar a su esencia andaluza, Germán Álvarez Beigbeder y el de mayor religiosidad, profundidad y sentido sinfónico, Manuel Borrego Hernández.


Gustav Mahler, creador de una de las mejores sinfonías, su quinta.


M. O. M. La marcha procesional, desde sus inicios hasta hoy, ha experimentado una evolución evidente, ¿pero sigue conservando la función para la que nació?
F. P. B. Tengo serias dudas sobre esta cuestión. Actualmente parece muy extendida la idea de que la marcha procesional tiene un carácter meramente funcional al servicio del trabajo de los costaleros y del lucimiento de los pasos. Y no es eso, no es eso.

La marcha procesional, como analizaremos más adelante, tiene unos orígenes claros en la marcha fúnebre romántica. Aquellas marchas fúnebres, cuando se incluían en las grandes sinfonías de Beethoven, de Malher, en las óperas de Wagner o en las sonatas para piano de Chopin, se desarrollaban sobre un compás binario (dos por cuatro o, la mayoría de ellas, en dos por dos) porque este compás es el generador de esta forma musical llamada "tiempo de marcha" (pequeña forma si se quiere -frente a la gran forma sonata, por ejemplo- pero forma musical al fin y al cabo con sus propias e intrínsecas características formales) que se sustenta fundamentalmente en un carácter de homenaje póstumo y de música para acompañar el dolor del tránsito; siempre, esto es innegable, para expresar la constante dualidad vida-muerte que es la realidad del ser humano.

Cuando la música construida según esta forma (la forma "marcha") ya sea fúnebre o procesional (también la marcha militar) es interpretada en la calle por una Banda de Música, ese compás binario sirve fundamentalmente para que los músicos puedan tocar "a compás" ante la ausencia de un Director que se lo vaya marcando (el compás binario tiene dos tiempos: un tiempo para el pie derecho y otro para el pie izquierdo), con independencia de que subsidiariamente también contribuya a acompasar el desfile. Esto se aprecia muy claramente cuando se ve venir de lejos a una Banda de Música interpretando una marcha, el balanceo de todos los músicos a una hacia un lado y otro al andar es una visión que siempre me ha parecido de una plástica belleza.

Pues bien, ahora algunos toman esa necesidad interpretativa de la música y la redefinen para someterla a una función distinta (la de llevar un paso) que no es, ni mucho menos, la función para la que nació. Y bajo esta premisa se han empezado a utilizar otras músicas encajadas en el compás binario y recursos musicales e interpretativos que han hecho evolucionar a la marcha procesional alejándola sensiblemente de la función para la que nació: música al servicio de una idea religiosa.


M. O. M. Redefinición que provoca en apariencia un cambio de funcionalidad, aunque, ¿quién ha cambiado más, la propia marcha procesional o el auditor de la misma?
F. P. B. Han cambiado ambos pero, tal vez, ha sido más espectacular el cambio del auditor porque se ha trocado en reacción, una reacción muy necesaria y muy positiva a mi modo de ver. Cuando la marcha procesional experimentó su primer gran cambio a manos del genial López Farfán, el auditor lo aceptó y, por desconocimiento o por indiferencia, permitió que se implantara el nuevo modelo y que, desplazando a un segundo lugar al auténtico estilo andaluz de música procesional ideado por Font de Anta y Beigbeder, se desarrollara hasta el hartazgo, cuyos síntomas son más que evidente en nuestros días.

Pocos años ha, la marcha procesional ha sido abordaba por un nuevo cambio alentado sobre bases folclóricas y regionalistas, que tuvieron un fulgurante desarrollo y coparon la escena durante un par de años o tres. Pero aquí, el auditor no transigió con un modelo que no creía acertado para ilustrar el drama de la Pasión e, impulsado por un mayor conocimiento del género y sin rehuir su implicación activa a través de un fenómeno de comunicación de masas -como es internet-, pero también fajándose sobre el terreno en sus propias Hermandades, reaccionó ante este cambio y consiguió aunar las suficientes voluntades como para neutralizar el crecimiento de esta nueva línea de desarrollo musical, volviendo su mirada -y la mirada de un cada vez mayor número de cofrades y de público en general- hacia la obra de los notables compositores clásicos y también, con decisión y con riesgo, hacia la labor de los notables compositores contemporáneos.

Lo que resta por conseguir ahora es la normal coexistencia, en el seno de los desfiles procesionales, de toda la buena música procesional mediante la atención preferente de cada Hermandad a su propio patrimonio musical, cuidándolo, mimándolo y luciéndolo con orgullo y con profusión, en vez de intentar convertir el desfile en un escaparate del "top-ten" de la música procesional de cada año.

Esto es algo que, no tengo ninguna duda, también puede conseguir el auditor mediante su valoración de los repertorios.


M. O. M. A veces nos perdemos en las comparaciones.  La obcecación por nivelar la marcha procesional a otros géneros más grandes por su historia o dimensiones, nos lleva a diluir el verdadero sentido de este estilo. Pero puestos a ahondar en la herencia de movimientos tan importantes como el barroco, el clasicismo o el romanticismo, ¿cuáles han sido los restos de estas corrientes musicales en la marcha procesional?
F. P. B. La marcha procesional mira claramente a la marcha fúnebre romántica de la que fue heredera directa y a partir de la cual inició su desarrollo y evolución hasta los modelos actuales. Ni el barroco, ni el clasicismo, han dejado restos identificables en nuestra marcha procesional, pero el romanticismo es claramente rastreable en muchas de nuestras mejores obras.

La Sinfonía nº 3 en Mi bemol Mayor Op. 55 de Ludwig van Beethoven es una obra considerada por muchos como el amanecer del romanticismo musical, pues rompe varios esquemas de la tradicional sinfonía clásica. Su segundo movimiento es una marcha fúnebre frecuentemente ejecutada en ocasiones luctuosas, como cuando murió el Presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt o el Director de Orquesta Arturo Toscanini.

Pues bien, esta maravillosa Marcha Fúnebre en la tonalidad de Do menor (tonalidad básica en nuestras marchas procesionales) fue interpretada en los primeros desfiles procesionales de nuestra Semana Santa junto a otras marchas fúnebres de reconocidos músicos románticos como Schubert, Mendelssohn, Chopin o Wagner, y sirvieron de modelo -sin duda- para que José Font Marimónt se decidiera a escribir su Marcha Fúnebre o Rafael Cebreros Bueno las suyas.

Y a partir de ahí, los Font, Beigbeder, Pérez Monllor, San Miguel, Dorado, Borrego o Braña fueron reelaborando el modelo romántico y López Farfán lo tradujo a un lenguaje más cercano, revolucionando el género y dando forma a una estructura aparentemente alejada de aquél modelo romántico pero que, si descomponemos sus obras hasta sus células básicas, sin duda encontraremos -sobre todo en "Spes Nostra", "En mi amargura", etc,- la traza de aquél romanticismo musical.



Beethoven y su sinfonía nº3, donde se integra una modélica marcha fúnebre


M. O. M. Desde luego, el romanticismo es capital en todo esto. Pero también el clasicismo se ha dejado ver cuando, pongamos como ejemplo, autores de marchas procesionales han optado por usar la forma sonata tan propia de los Mozart, Haydn y compañía, ¿no crees?
F. P. B. Aquí sería importante que distinguiéramos entre "la forma sonata" y la "sonata como género". La "forma sonata" es la forma más común que hay en la música, es aquélla que consta de dos melodías, la primera o principal se expone al principio y al final, y la segunda en medio, de manera que si a la melodía principal la denominamos "A" y a la secundaria "B", la estructura formal sería A-B-A. La "sonata como género" fue establecida por Haydn como una obra de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales tenía que estar escrito en "la forma sonata (A-B-A)" y los restantes en ritmo lento, minué y rondó. Esta estructura fue luego desarrollada y modificada por el propio Haydn, Mozart o Beethoven.

En cuanto a la marcha procesional, la forma sonata (A-B-A) es una característica intrínseca de la "Marcha como forma musical" del mismo modo que lo es el compás binario, el "tempo" de marcha o el carácter (fúnebre, procesional, militar, nupcial, etc.). Por tanto, cuando los compositores recurrimos a esta forma sonata (que posteriormente en nuestro entorno se simplificó a estructura binaria A-B) no lo hacemos como una influencia del clasicismo -a pesar de que ya Mozart y otros coetáneos suyos trabajaron la marcha fúnebre- sino como estructura fundamental de esta forma musical. En todo caso, como bien dices, aunque quedara algún rastro de las maneras musicales del clasicismo, la influencia del romanticismo en nuestra música procesional es tan apabullante que difumina cualquier otra huella.


M. O. M. Una herencia, la de estos movimientos, sin duda muy importante, porque nadie puede imaginar que lo que hizo Beethoven, verbigracia, ha quedado en tierra calma como quien dice. ¿Pero qué herencia, yendo más allá, ofrece la marcha procesional para otros estilos?
F. P. B. En el aspecto estructural no se vislumbra, al menos de momento, una influencia de la marcha procesional sobre otros estilos, ya que la forma "marcha" se me antoja demasiado cerrada en sí misma. Sin embargo, la Música de Capilla sí podría beneficiarse mucho del desarrollo alcanzado por la marcha procesional y recrearse en una música de mayores pretensiones melódicas y armónicas -también formales- que las que históricamente la han configurado, abandonando así la sencillez -casi simplicidad- que viene caracterizando a este tipo de música. La Capilla Musical guarda con la Banda de Música la misma relación que el Cuarteto de Cuerda con la Orquesta Sinfónica, por lo que no aprecio motivos que obliguen a conservar esa simplicidad creativa en la música de capilla ya que el trío de viento -o el cuarteto de viento, si le sumamos la flauta- es capaz de abordar mayores exigencias que las que actualmente presta. Algunos compositores ya hemos empezado a explorar este camino y permíteme que me cite pero mi "Tríptico para la Cruz de Guía Servita" (para Trío de Viento) o mis "Cuatro Meditaciones ante Santa Marta" (para Cuarteto de Viento) son una buena muestra de lo que explico.

De otra parte, quizá la marcha procesional pueda servir de base para la introducción del "cantus firmus" en un nuevo repertorio bandístico creado ex profeso que empiece a sustituir a las adaptaciones sinfónicas y de bandas sonoras. Este proceso de desarrollar un "cantus firmus" se ha trabajado ya -y de manera muy afortunada- en los repertorios orquestales y creo que podría dar muy buen resultado también en los repertorios bandísticos.


M. O. M. Si pudiéramos volver atrás, ¿en qué tiempo o momento te hubiera gustado estar para vivir de primera mano alguno de los hitos que han marcado la marcha procesional?
F. P. B. Desde que conozco el mundo de la música procesional he sentido una gran atracción por la marcha Corpus Christi. Ese comienzo de siete compases a cargo de las cornetas desgranando el acorde triada de Do Mayor con una claridad, brillantez, alegría y pureza indescriptibles, seguido por una breve escala ascendente en corcheas desde la dominante (sol) hasta la mediante (mi) que se despliega en un trino luminoso, como cuando Curro Romero abría el compás con su capote de ensueño, para expandir el tutti de la música hasta todos los confines del sentimiento, me ha cautivado siempre y es para mí el mejor reflejo del color y del aroma de juncia y romero con el que sólo Sevilla sabe revestirse en el día de su, otrora, fiesta grande. Sin duda ése es el momento que me hubiera gustado vivir de primera mano: el del estreno de la bellísima marcha procesional Corpus Christi y haber conocido y rendido pleitesía al genio que concibió esta música de dioses para Dioses. Y así, de paso, hubiera podido yo daros a todos la primicia del nombre del más famoso y querido de los músicos anónimos que entregaron su arte a Dios sin esperar nada de los hombres.


M. O. M. Un retroceso en principio atemporal, porque no se conoce a ciencia cierta la fecha del estreno de esta emblemática partitura. ¿Sobre esta notable interrogante qué puedes comentar al respecto, o qué presientes?
F. P. B. Este enigma nos ha tenido ocupados a muchos de nosotros que, durante mucho tiempo, hemos intentado encontrar la solución al mismo sin conseguirlo, como es evidente. Mi presentimiento tras analizar la estructura, el tratamiento compositivo y, sobre todo, el color de la música realzado por una extraordinaria instrumentación, es que la marcha procesional Corpus Christi fue escrita en el segundo cuarto del siglo XX y que es obra de un Músico Militar no nacido en Sevilla, que pasó por la Banda de Soria nº 9 no muchos años después de que la dejara López Farfán. Sin duda, el Músico que hizo esta partitura conoció el nuevo camino abierto por el genio de San Bernardo con su marcha "La Estrella Sublime" y, en algún modo, la tuvo presente a la hora de idear esta maravillosa Corpus Christi.

Pero esto no es más que un presentimiento mío sin documento alguno que pueda justificarlo. Tanto me apasiona este tema que próximamente publicaré un breve y precioso relato que tiene como protagonista a esta música de dioses para Dioses y en el que hago una atribución poética de esta obra a su presunto autor.


M. O. M. Hablemos de los recursos (los tipos de melodías, las estructuras, armonías, el diseño de frases, etc.) de los grandes del género han pervivido con más fuerza.
F. P. B. En cuanto a la estructura, quizá lo más notable es la sustitución del esquema ternario A-B-A por el binario A-B, terminando las marchas con la repetición en forte del Trío (tema B), pues la adición de un Da Capo es (en la mayoría de las ocasiones) un recurso meramente funcional sin trascendencia alguna a efectos estructurales. En las melodías han sido muy afortunadas las que hacían clara referencia a la cadencia andaluza, así como el "fuerte de bajos" que es ingrediente "casi imprescindible" en la marcha procesional de carácter alegre. El empleo de las cornetas también ha recibido siempre el beneplácito del público, pese a las escasas posibilidades tonales que encierra, pero lo llamativo de su sonido brillante le ha permitido perdurar. En cuanto a los diseños rítmicos, la célula compuesta por negra-corchea con puntillo-semicorchea, tan propia de los músicos de procedencia militar, también sigue siendo hoy muy utilizada. Y en cuanto a la instrumentación, los solos de flauta, flautín o trompeta aún merecen la atención del público.


M. O. M. Un ingrediente casi imprescindible, como lo denominas, es el fuerte de bajos en las marchas alegres que evoca ese lazo histórico y evolutivo que guarda la marcha procesional con la de naturaleza militar. ¿No crees que es una herencia que en muchas ocasiones tiene demasiado peso, hasta el punto de que el compositor no se desprende de ella? ¿Es inevitable insertar ese recurso o más bien algo evitable pero inevitable para agradar, así, al público y que la música se acepte más fácilmente por voces con peso en las hermandades como las de los costaleros?
F. P. B. Es un recurso magnífico para contrastar los metales con las maderas, especialmente adecuado cuando se utiliza como desarrollo de la melodía del primer tema, como en el caso de mi marcha "Nuestra Señora de las Penas" en la que el fuerte de bajos hace una elaboración de la célula musical de cuatro notas (do, re, do, si natural) con la que se inicia la obra y que actúa como generadora de todos los temas de la misma.

Lo que ocurre es que, cada vez con más frecuencia, el primer tema se cierra con una cadencia fuerte sobre la tónica y el fuerte de bajos subsiguiente ya no actúa como desarrollo de la melodía, sino que se configura como un tema distinto. Y es en este nuevo tema en el que se aprecia un mimetismo quizá demasiado prolongado en el tiempo con modelos anteriores, lo que puede restarle excelencia musical en busca de la espectacularidad y el lucimiento.

Pero hay otras maneras de provocar esa confrontación de los metales con las maderas sin recurrir a los tópicos; una de esas formas la he desarrollado en mi nueva marcha "Mater Admirábilis" con un resultado atractivo.


M. O. M. Frente a los recursos que han pervivido, están los que apenas no. En este sentido, ¿cuáles piensas que no han trascendido todo lo deseable a las generaciones siguientes?
F. P. B. Frente a los modelos anteriores, no se ha cultivado lo suficiente el esquema estructural A-B-A, con reexposición (que no mera repetición) del primer tema, ni la utilización de melodías fugadas ni construcciones imitativas en los desarrollos de las mismas. Por otra parte, la inclusión de "saetillas" en las marchas, que han iluminado tantas obras maestras de este género, tampoco se ha perpetuado como fuera deseable. Y finalmente, se echa de menos el recogimiento religioso y la elegancia en la concepción de los temas, tal vez para buscar más el "pellizco" que arrebate un ¡ole! al público justo en el momento en el que, a compás de la música, el paso arranca con la izquierda por delante.


M. O. M. El tiempo nos ha traído un tipo de marcha procesional muy encasillada en su forma, ¿comodidad de quien no quiere romperse la cabeza para componer o es que se trata del mejor arquetipo posible?
F. P. B. Más bien creo que es una cuestión de aceptación de una obra por parte del público en general. Desde que Manuel López Farfán renovara la marcha procesional con La Estrella Sublime o Pasan los Campanilleros, esa forma de estructurar una marcha siempre ha gozado del favor popular y, claro, si lo que el compositor pretende es un éxito fácil y rápido para su obra pues sabe que con ese modelo tiene mucho camino andado. Otra cosa es la calidad de la música que, en mi opinión, se devalúa mucho cuando se repite una y otra vez durante mucho tiempo un mismo modelo o cuando un mismo compositor nos presenta una y otra vez el mismo fondo de óleo con un motivo central diferente.


M. O. M.  Quizás éste, el buscar variaciones en la forma preestablecida, sea uno de los caminos por los que puede evolucionar la marcha, ¿no crees?
F. P. B. No cabe otro camino si queremos conservar este género que es entre nosotros un verdadero fenómeno de comunicación de sentimientos. Pero es que, además, es el camino que nos enseña la historia: cuando se agotaron las fuentes creativas del barroco se evolucionó hacia las formas musicales del clasicismo y cuando este caudal musical se secó llegó la enorme riqueza del romanticismo musical y más tarde el impresionismo, las músicas nacionalistas, el dodecafonismo y el serialismo, hasta llegar a las concepciones  contemporáneas de la actualidad como una superación del espectralismo y otras tendencias. En la música procesional, respetando siempre el hecho religioso que le da sentido, y que no es otro que el mayor acto de culto de una Hermandad, esto es: su Estación de Penitencia, no nos queda más remedio que irnos alejando de los esquemas archiconocidos y de los previsibles acercamientos al folclore popular, para ir introduciendo líneas melódicas más sugerentes soportadas por tratamientos armónicos más avanzados que los que marca la tendencia del período común (la armonía clásica) y sugerir nuevas formas en la estructura que sean capaces de captar y de transmitir sentimientos ya que, ésta y no otra, es en mi opinión la verdadera función de la marcha procesional.


M. O. M. Otro tema en el que debería incidirse mucho es el dominio de la relación tonal, presente en diversas composiciones como pueden ser "Saeta Cordobesa" de Gámez. Hablemos de ello y de la necesidad que existe también en la actualidad de no dejar en la deriva este procedimiento que dota a la música de un fuerte carácter.
F. P. B. En una música claramente sujeta a la tonalidad como son las marchas procesionales, una relación tonal fuerte en los cimientos de la misma es muy importante, no sólo para conferirle carácter, sino para hacerla atractiva a los oídos de un público mayoritario. La relación tonal Do menor/Do Mayor es, quizá, la más frecuentemente utilizada pues aúna esa fortaleza sonora con la posibilidad de utilizar las cornetas. También se utiliza -para facilitar este recurso de las cornetas- la relación tonal Do Mayor/Fa Mayor si bien en este caso, al actuar Do como dominante de Fa, se percibe claramente la presencia de una única tonalidad (Fa Mayor) con lo que esa relación tonal pierde un poco de fuerza expresiva. Muy interesante y escasamente utilizada es la relación Do menor/La bemol Mayor de muy buenas prestaciones sonoras como lo demuestra la marcha "El Héroe Muerto" de Mariano San Miguel, una de mis obras predilectas.

El tema de Saeta Cordobesa que me planteas es muy interesante. En ella Gámez Laserna emplea la relación tonal Do menor/Do Mayor y utiliza, además, un procedimiento imitativo que actúa como generador de todos los temas que se suceden en ella. En el plano estructural me parece un caso paradigmático en el que percibo con claridad una forma tripartita (A-B-C) en la que Gámez sustituyó la reexposición de A por el tema C (la saeta). Te explico: después de la introducción fugada en do menor, llega el tema A (también en do menor) que luego Gámez lo desarrolla sobre el relativo mayor (Mib) para, tras una frase puente de 8 compases (números 4 a 5 en la partitura), modular a Do mayor y exponer el tema B (el trío, pero sólo en forte); justo antes de entrar la "saetilla" Gámez coloca una cadencia plagal (IV-I) que se suele utilizar como un final añadido a un movimiento después de haber usado una cadencia auténtica (V-I, que lo hace Gámez en los compases anteriores a la cadencia plagal) y cuyo acorde de subdominante (IV grado, Fa) es tonalmente muy satisfactorio después del énfasis sobre la dominante y la tónica. Cualquier otro compositor habría finalizado ahí la marcha o, a lo sumo, hubiese reexpuesto el tema A y le hubiera quedado una obra brillante. Pero aquí aparece el genio de Gámez y convierte lo brillante en sublime, introduciendo una tema C (la saetilla) también en Do mayor y creando en nosotros la ilusión auditiva de que estamos en el trío (tema B) cuando no es así. Luego, la mente de un genio, nos regala una maravillosa coda envuelta en el cristalino sonido de unas cornetas que nos transportan hasta el mismo cielo.


M. O. M. Pero tu condición de amante, observador e investigador de la marcha procesional no sólo se queda en un segundo plano, porque como compositor del género te sitúas claramente en el primero. Si no falla el historial, tu primera marcha fue "Dolores y Providencia". ¿Encargo o motu propio?
F. P. B. La composición de la marcha fúnebre "Dolores y Providencia" obedece al deseo de un distinguido cofrade, hermano de la Hermandad Servita quien, al serme presentado por un amigo común y ser conocedor de mi profesión de compositor, me solicitó una obra para ser interpretada tras los pasos de su Hermandad. Se cumplía aquel año el tercer Centenario de la aprobación de las reglas más antiguas de esta Hermandad y me pareció muy adecuado glosar el misterio, que tan genialmente tallara Montes de Oca, en una marcha fúnebre de contenido y estructura clásica, de carácter descriptivo pero ateniéndose a un concepto muy personal de la función de la música procesional que la entiende como un elemento siempre subordinado a las imágenes a las que acompaña y nunca un elemento protagonista en sí misma. Por eso "Dolores y Providencia" es intimista, confortadora, dulce y expresiva, muy expresiva.


M. O. M. Hagamos un poco de historia Francisco, sobre tu corpus de marchas procesionales.
F. P. B. En mi catálogo he prestado una atención destacable a la música religiosa y procesional para la Semana Santa y Cofradías de Gloria sevillanas y malagueñas, a las que he dedicado hasta el momento catorce Marchas Procesionales y tres obras para Música de Capilla. Son las siguientes:

- Dolores y Providencia (1996). Dedicada a la Hermandad Servita de Sevilla con motivo de su 3º Centenario Fundacional. Grabada en CD por la Banda de Música de la Sociedad Filarmónica de Pilas.

- Cristo de la Caridad (1998). Dedicada a la Hermandad de Santa Marta de Sevilla, con motivo de su Cincuentenario.

- Nuestra Señora de las Penas (1998). Dedicada a la Hermandad de Santa Marta de Sevilla, con motivo de su Cincuentenario. Grabada en CD por la Banda de Música Municipal de Coria del Río.

- Dulce Soledad Servita (1998). Dedicada a la Hermandad Servita de Sevilla.

- Nuestra Señora del Sol (1999). Dedicada a la Hermandad del Sol de Sevilla. Finalista del IV Certamen Nacional de Composición de San Fernando en el año 2000. Grabada en CD por la Banda de Música de Nuestra Señora del Sol.

- El Consuelo de tus ojos (1999). Dedicada a la Hermandad de la Sed, de Sevilla.

- Buen Fin (2000). Dedicada a la Hermandad de la Sagrada Lanzada, de Sevilla. Grabada en CD por la Banda de Música de la Sociedad Filarmónica de Pilas.

- Sagrado Corazón (2002). Dedicada a la Cofradía del Sagrado Corazón de Nervión (Sevilla). Grabada en CD por  la Banda Municipal de La Puebla del Río.

- Bendita Soledad (2003). Inspirada en la Hermandad de la Soledad de San Buenaventura, de Sevilla. Aún sin estrenar.

- Aurora, Cuna de la Luz (2005). Dedicada a la Hermandad de la Aurora de Ronda (Málaga).

- Expectación (2005). Dedicada a la Hermandad de la Soledad Coronada, de Coria del Río (Sevilla). Grabada en CD por la Banda de Música Municipal de Coria del Río.

- Ante tu Palio (2006). Dedicada a la Hermandad de la Calle Real de Castilleja de la Cuesta (Sevilla).

- La Quinta Palabra (2007). Inspirada en la lectura de un texto de San Roberto Belarmino explicativo de las Siete Palabras de Cristo en la Cruz (en concreto de la quinta palabra). No dispone aún de dedicatoria a Hermandad alguna. Aún sin estrenar.

- Mater Admirábilis (2007). Sin dedicatoria formal aún a ninguna Hermandad pero dedicada a todas las Madres que nos enseñaron (y aún enseñan a sus hijos) a amar a la Semana Santa donde quiera que ésta se conmemore. Aún sin estrenar.

Y para Música de Capilla:

- Tríptico a la Cruz de Guía Servita (1998) (para Oboe, clarinete y fagot). Dedicada a la Hermandad Servita de Sevilla.
(I- La Salida. II-Ante Sor Ángela. III-Por Dueñas de recogida).

- Cuatro meditaciones ante Santa Marta (2003), (para Flauta, oboe, clarinete y fagot). Obra encargo del Cuarteto San Telmo, a quien está dedicada.

- Díptico de La Pasión y el Desconsuelo (2005) (para Oboe, clarinete y fagot). Dedicada a la Agrupación Parroquial de Pasión y Muerte de mi barrio de Triana (Sevilla).
(I- La Pasión del Hijo. II- El Desconsuelo de la Madre).


Ante este misterio, Pastor ha meditado con su música de capilla. Además, a esta cofradía dedicó dos de las joyas de la marcha procesional de los últimos años (Fotografía de Roberto Villarica)


M. O. M. La Quinta Palabra, inspirada en la quinta palabra del Señor en la Cruz. Curioso, sin duda. ¿Cómo es en concreto esta marcha? ¿Tiene algún cariz descriptivo?
F. P. B. Es una obra muy descriptiva pero no de una descripción plástica, que podría haber sido, sino de una descripción emotiva. El impulso para escribir esta marcha me llegó tras leer un texto de San Roberto Belarmino que contenía una explicación literal de la quinta palabra que dijo Jesús en la cruz. La crudeza de la escena que se desprendía de ese texto y la impotencia del Hombre que sufrió tan duro martirio, aceptándolo con una fatal sumisión, expresando como única muestra de una agonía insoportable la sensación de "tener sed" y hacerlo para cumplir con lo que estaba escrito, para dejar constancia de que Él era quien era y debía cumplir la voluntad del Padre, me hizo sentir la necesidad imperiosa de desahogarme con la música. Fue como si mi cerebro hubiese reaccionado ante una escena tan cruel generando un antídoto en forma de música que actuara como bálsamo para el drama.

Estilísticamente es una obra clásica, muy serena, de larga duración (seis minutos) y liberada de cualquier corsé estructural o temático, cuyos temas están concebidos y tratados de una manera muy orquestal. Es una obra de esquema ternario, pero A-B-C en vez de A-B-A, en donde el tema A se desarrolla en la tonalidad de Do menor con los pasajes de mayor pathos, en un tema largo con una introducción poderosa (de 18 compases) y con reexposición (expresión del dolor del martirio y su fatal aceptación); el tema B se expone en el relativo mayor (Mib) y es la representación propia de la quinta palabra (Tengo sed) y no es casual que haya empleado esta tonalidad ya que en el estudio del color y del carácter de las tonalidades Mib Mayor expresa amor, devoción y conversación íntima con Dios, de tal manera que para hablar con Dios utilizaríamos la tonalidad de Mib Mayor; y el tema C -el Trío- se desenvuelve en la tonalidad de Fa Mayor, exponiéndose en matiz piano en la tonalidad de la dominante (Do Mayor) para modular a Fa Mayor en la reexposición en matiz fuerte, siendo este tema el bálsamo que quiere anular la mayor parte posible del dolor y de la tragedia de cuanto le antecede. Finalmente una breve Coda de seis compases deja languidecer a la obra en un largo diminuendo hasta su extinción total arropada por unos toques de campana.

Una obra muy seria y muy completa que no dudo en señalar entre las de mayor altura de mi catálogo.


M. O. M. Nos llama poderosamente la atención, la elegancia con la que aparecen revestidas todas tus marchas, independientemente del carácter que tengan. "Buen Fin" o "Sagrado Corazón" podrían ser dos ejemplos. ¿Qué ingredientes deben alinearse para reflejar esta sensación cuando la música traspasa el cerco del pentagrama y cobra vida al sonar en la calle?
F. P. B. La elegancia es una cualidad clásica de un Paso de Palio. En cierta ocasión, a ese portento del toreo y de la filosofía popular que era Rafael El Gallo le preguntaron: "¿Qué es lo clásico?" Y El Gallo respondió: "Clásico es lo que ya no se puede hacer mejor". Y le insistieron: "¿Y qué es lo que ya no se puede hacer mejor?" A lo que él respondió: "Un Paso de Palio". Sencillamente, mi música NUNCA pretende convertirse en protagonista cuando suena tras un Paso de Palio, al contrario, lo que busca siempre es identificarse con él y tratar de acentuar la sensación de belleza y los sentimientos emotivos que su contemplación provoca en las personas (o al menos las que provoca en mí). Lo demás viene por añadidura: una Banda de Música que entienda -como decía Pablo Casals- que el diminuendo es la vida de la música; unos músicos que comprendan que la música empieza justamente donde termina el manto de la Virgen y que, por tanto, tienen que mimarla igual que la mimarían a Ella y un público que entienda que la música procesional o es la expresión de un sentimiento adherido a un acto de culto externo o no es nada.


M. O. M.  Por eso mismo tus marchas nos sugieren esa elegancia de la que hablábamos, porque no olvidemos que una cualidad del ser elegante, es saber comportarse en cualquier momento de forma adecuada. Ergo, tus marchas se adecuan al palio, no quieren restarle el protagonismo que el altar con la Imagen Sagrada tiene, buscan ese plano secundario que se sustancia en una función importante, como es el acompañamiento. Pero aún así, bien es cierto que la marcha procesional, como música que es, tiene que valer por sí misma, por su calidad intrínseca. ¿Piensas que si el compositor intenta subrayar esta condición puede pecar de protagonismo cuando la marcha se interpreta en su contexto original, como es la calle?
F. P. B. No, no pienso eso de ninguna manera. Una cosa es la calidad intrínseca de la música -que le es exigible a todo compositor- y otra cosa es que en cada frase musical que construyamos se nos pida que demos tres saltos mortales sin red, y me entiendes lo que quiero decir. A los compositores se nos debe exigir que sepamos "adecuarnos al medio" para el que trabajamos. Te pondré un ejemplo: si a alguien le encargan la composición de un Pasodoble torero para la primera corrida de la Feria de Abril en la Plaza de Toros de la Real Maestranza de Sevilla, a nadie se le ocurriría hacer un "Poema Sinfónico en forma de Pasodoble" -porque le tirarían todas las almohadillas de la plaza- sino que haría un Pasodoble "formal" con toda la calidad musical y técnica que poseyera el autor, al objeto de que el Torero pudiera realizar su faena reforzado anímicamente por una música que al sonar le está diciendo ¡ole, Maestro, que arte tienes! Es decir, haría una música "adecuada al medio" para el que nace y que no es otro que acentuar la belleza del arte de Cúchares en un momento determinado de su desarrollo, pero sin pretender usurparle el protagonismo a la faena, ni distraer la atención del público o del Torero, que sería mucho peor. Lo otro, el "Poema Sinfónico en forma de Pasodoble" será extraordinario y adecuadísimo para la "otra Maestranza" esto es: El Teatro de la Maestranza.

Pues con la marcha procesional ocurre exactamente lo mismo. La categoría y el protagonismo de un compositor no debe medirse en si hace una música grandilocuente y enrevesada temática y armónicamente, con profusión de cambios de tonalidad y pasajes de mil decibelios con los que impresionar al público y ensalzar a los músicos que fueran capaces de interpretarla. No, la categoría y el protagonismo de un compositor en la marcha procesional crece cuando es capaz de crear una música bellísima y muy bien hecha, pero que no distraiga la atención ni le robe la mirada del público a la imagen de la Virgen Dolorosa que llora la pena inconsolable de la pasión y muerte de su divino Hijo, o lo que es igual, cuando sabe "adecuarse al medio" al que va destinada su obra y demuestra poseer ese don tan valioso en la música (véase la música de Mozart) que es la "belleza de la sencillez". Pedir lo contrario y creerlo (o creerse) el protagonista, es equivocarse de escenario.


M. O. M. Por cierto, que volviendo a la definición de paso de palio que hacía el torero El Gallo, también Braña sentenció algo parecido, pero sobre metáforas musicales, al decir que un paso de palio era "melodía, glosa, ornamentación, contrapunto, fondo armónico". A propósito del contrapunto, ¿busca, o ha buscado, Pastor en sus marchas una marcada textura contrapuntística?
F. P. B. Una de las características de mi estilo compositivo es la abundancia de contrastes en el desarrollo de mis obras, contrastes que tienen como fundamento -además del tratamiento dado a las voces en su desarrollo para que, escuchándose, formen un todo coherente- la abundante utilización de  combinaciones sonoras simultáneas, al igual que sucesivas. Esta marcada textura contrapuntística -según me han confirmado repetidas veces tanto los Directores como los propios músicos de las Bandas que las interpretan- hacen que resulte muy interesante para ellos la interpretación de mi música, pero además le da a mis obras un gran valor didáctico en el momento de los ensayos ya que, la dificultad inherente a este tratamiento compositivo, es una buena piedra de toque para trabajar aspectos técnicos tales como la afinación, el empaste, la expresividad y el control de la sonoridad en las distintas familias instrumentales. Y desde el punto de vista del oyente le confiere un cierto encanto.

Como ejemplo te podría citar el primer tema de mi marcha "Nuestra Señora de las Penas", en el que hay una doble estructura sonora entre la melodía (a cargo de los Clarinetes) y el contrapunto (a cargo de los Saxofones). Pero también se aprecia con nitidez en otras obras mías como "Cristo de la Caridad", "Nuestra Señora de Sol" o "Expectación", por citar sólo algunas de mis obras de mayor textura contrapuntística.


M. O. M. ¿Te has planteado a la hora de componer una marcha cómo sonará en un concierto o tu planteamiento siempre se ha ceñido al resultado acústico que dará en la calle cuando se toca tras un paso? Un arma de doble filo eso de calificar a las marchas como de concierto y de calle, ¿verdad?
F. P. B. Es ésta un distinción que sólo tiene sentido desde una concepción de representación espectacular del drama de la Pasión y del carácter meramente funcional en el que se pretende encasillar a la marcha procesional. Dentro de este concepto a la marcha procesional se la desposee de todo recogimiento y se le exige que suene "ff" (fortísimo, aunque un amigo mío lo describía con mucha gracia como "fuerte y feo"), de tal manera que para escuchar la música sin que se te rompan lo tímpanos hay que alejarse 20 metros del Palio. Cuando no es así: la música es una continuación del manto de la Virgen y, al igual que éste, también la música debe arroparla con dulzura, con mimo y con sus momentos en "forte" para acentuar el drama. Y como quiera que la marcha procesional se escribe siempre en compás binario, no hay ningún problema para que toda ella suene tras un Palio sin entorpecer en ningún momento el fluido caminar del cortejo penitencial. Lo demás es cuestión del gusto de la época.



El paso de palio: esa perfecta obra arquitectónica con la que Pastor se funde para componer
Foto de Antonio Gómez, 2008 (trasera del palio de Madre de Dios de la Palma)


M. O. M. Otras características que parecen destilar las marchas que llevan tu firma, es esa sensación de unidad estructural, de exposición ordenada y concienzuda de los motivos y un posterior desarrollo temático. Y hete aquí que volvemos nuevamente con el tema de la forma de la marcha procesional. ¿Sobre qué modelos intentas trabajar? Quizás, también, estas formas varían en cada composición según las necesidades que plantea el desarrollo temático de la obra, ¿no?
F. P. B.  Efectivamente, el modelo varía según me sugiere el desarrollo que quiero darle a la música para que cumpla la función de idoneidad con el fin propuesto. A veces me sujeto a la "forma sonata", como en el caso de "Dolores y Providencia" o "Expectación", y en otras ocasiones siento la necesidad de variar estructuralmente un modelo preexistente para no perder el ordenamiento expositivo, como podría ser el caso del Trío de mi marcha "Sagrado Corazón". Como aportación novedosa, este trío está construido como un gran "legato" que sustituye la repetición piano-forte por un amplio desarrollo de la melodía, en el que los distintos temas se pasan de unos instrumentos a otros (flauta-saxos) generando a su vez un nuevo tema de interesantes armonías que conduce a una breve cita del tema principal (en modo menor), justo antes de que dos vigorosos y tajantes acordes desemboquen en una brillante escala ascendente que modula a la tonalidad mayor, para concluir la obra con tres acordes brillantes y gloriosos.


M. O. M. Permíteme que ose a destacar algunas de tus marchas, cuando lógicamente eres tú el más indicado para hacerlo ya que eres el padre de la criatura. "Ntra. Sra. del Sol" sin duda se sitúa entre lo más notable de tu producción. Una composición de una duración considerable y realmente sobrecogedora. Con la perspectiva que da el paso del tiempo, ¿cómo la ves ahora?
F. P. B. Tal vez sea, de todas mis marchas procesionales, en la que mejor he sabido expresar exactamente la idea que me inspiró su composición. La Virgen del Sol posee una belleza profunda y melancólica y una dulzura en su mirada que cuando uno la ve por vez primera ya no puede olvidarla nunca. Esto fue lo que me pasó a mí, que me quedé atrapado en los ojos de esta Virgen.

Lo demás vino con total naturalidad, me encargaron una marcha para Ella y me nació "Nuestra Señora del Sol", una marcha -como bien dices- sobrecogedora y extensa, que fue finalista en el Concurso Nacional de Composición de San Fernando en el año 2000. Con la perspectiva del tiempo, sigo sintiendo esta marcha exactamente igual que cuando la compuse, una marcha para ser gustada por un público muy selecto pues huye de toda artificiosidad en su planteamiento y en su desarrollo temático y armónico y conjuga plenamente el sentido clásico de la música (con esa introducción tan "bramhsiana" a cargo de los metales describiendo el amanecer de un nuevo día con la salida del Sol) con mi expresión más íntima y más seria de un sentimiento.

Además, siento un cariño muy especial por la Hermandad del Sol y por su gente, unas personas extraordinarias que han sabido trabajar con sentido cristiano para llegar hasta donde están: Eusebio, Francisco Javier, Julio, Manolo, José Carlos, Rafael.... No soy hermano de esta maravillosa Hermandad, pero si lo fuera no creo que pudiera quererla más de lo que ya la quiero.


M. O. M.  Recientemente "Ntra. Sra. de las Penas" y "Expectación" han sido grabadas por la banda de música de Coria del Río en su disco "Música Procesional". La primera ahondando en la lírica y el dramatismo, y la otra en la efusividad y el fragor. Sé que muchos compositores son reacios a explicar sus obras, pero no nos lo niegues por esta ocasión y háblanos de ellas para que así podamos comprender más, si cabe, la hermosura de éstas.
F. P. B. Son dos marchas que comparten el tratamiento estructural tripartito (A-B-A) como una mirada a la forma clásica, "Nuestra Señora de las Penas" desde un marcado carácter de marcha fúnebre y "Expectación" preñada de un sentido onírico, acentuado por la utilización -por primera vez en mi opus procesional- de las campanas. Comparten, así mismo, la relación tonal Do menor/Do mayor. Y se diferencian en todo lo demás.

"Nuestra Señora de las Penas" rezuma dramatismo, belleza, emoción, conmoción, dolor, pesar, escalofrío en el susurro de las maderas que quieren detener el desconsolador destino al que conducen unas trompetas que marcan, inexorables, en un crescendo inevitable, el camino hacia la patética realidad de la muerte, expuesta rotundamente por trombones y bajos, en un forte que regenera la célula inicial (Do, re, do, si natural) del mismo modo que la muerte regenera la vida en la resurrección, y que no tiene más remedio que correr tras un Trío de confortadora dulzura -porque ya no puede soportar más emoción- roto por las lágrimas de flautas y requintos que reflejan ese diálogo entre la Madre y el Apóstol predilecto que le ofrece consuelo. Y de nuevo el principio, como siempre ha sido, la vida sigue a la vida, la muerte supera a la muerte y sólo los compases finales -plagados de serenidad- alivian toda la tensión acumulada.
                                                                         
"Expectación" contiene originalidad creativa, apasionamiento sensitivo, y rebeldía ante la realidad dolorosa. Una obra con un fuerte enraizamiento en mi vida personal que, tras exponer la alegría de toda una vida en una exultante introducción, se sumerge en el recuerdo a lo más querido y lo arropa con una música de profundas raíces andaluzas, matizadas por un clasicismo evolucionado, en una interesante línea melódica a cargo de los clarinetes con quienes compiten los saxofones en uno de los más emotivos contrapuntos que hayan podido salir de mi creatividad. El tema central expuesto por la trompetas en una estructura muy original y muy arriesgada y el Trío, son de esas músicas que te asaltan en momentos cruciales de tu vida, no creo que sea posible pensarlas en la tranquilidad de tu estudio; me emociona cada vez que recuerdo aquella noche y cómo me agarré a esta música (que por cierto nació con una letra que siempre quedará para mi intimidad) para sobrellevarla. Conozco a personas que me han confesado que la escuchan todos los días.


M. O. M. Tu también relación con la música de cámara parece impregnar algunos giros y atmósferas de tus marchas procesionales. ¿Es cierto esto que afirmo o se debe más que todo a mi excesivo poder de sugestión?
F. P. B. Eso es algo inherente a mi condición de músico intimista que me alejo un poco de los grandes volúmenes y de las grandes masas sonoras y se refleja claramente no sólo en la utilización de una instrumentación casi pianística en algunos fragmentos de "Dolores y Providencia" (compases 23 a 35), en la Nana de "Cristo de la Caridad" (compases 21 a 30) o en el tratamiento de los adornos en la exposición de algunos de mis tríos (Ntra. Sra. De las Penas), sino que está presente en el volumen sonoro preciso y controlado del que doto a todas mis obras procesionales, y que es muy lógico si lo que busco es la elegancia en este tipo de música y su subordinación a las imágenes a las que acompaña.


M. O. M. Muchos factores convergen actualmente cuando un compositor recibe un encargo por parte de una hermandad, y precisamente podemos afirmar que no todos favorecen la libertad creativa. ¿Tu experiencia en este sentido ha sido más positiva que negativa, o viceversa? ¿Hasta qué punto una hermandad, por mucho que pague, está en el derecho moral de encargar una marcha "a la carta"?
F. P. B. Nunca se me ha indicado por parte de nadie cómo tenía que ser la marcha que se me encargaba. Se me ha indicado -lógicamente- la imagen Titular a la que iría dedicada la marcha y en ocasiones, siempre previa pregunta mía, se me ha mostrado el carácter que les gustaría que tuviera la música (lento, fúnebre, alegre, con o sin cornetas, etc.) coincidente con el estilo de la Hermandad, pero he tenido siempre total libertad para pensar mi música y exponerla de la manera que me ha parecido más idónea para el fin propuesto. En todo caso, soy el único responsable del estilo y de la forma de mis marchas procesionales, para bien o para mal.

A estas alturas de mi carrera lo que ocurre es justamente lo contrario: como quiera que tengo un estilo muy personal y muy definido de hacer la música procesional, aquéllas Hermandades que ven identificados sus desfiles procesionales y las imágenes de sus Titulares con mi estilo compositivo -o simplemente que son amantes de mi música o que comparten mi discurso sobre qué y cómo debe ser una marcha procesional- se están poniendo en contacto conmigo y me están encargando nuevas obras con la única indicación de que se ajusten a mi estilo personal.

Pero también es evidente que el que paga -el que compra una cosa- tiene el derecho a decir qué es lo que quiere y cómo lo quiere, solo que en este caso tiene que concitarse también la aceptación por parte del compositor del encargo que se le propone y aquí ya entrarán en juego otros factores que el compositor deberá valorar (estilo, prestigio, popularidad, encasillamiento, etc.). El compositor siempre, siempre, debe hacer valer su obra.


M. O. M. Trayendo otra vez a colación el disco de Coria del Río, "Música Procesional", podíamos leer en el libreto un texto firmado por ti en el que justificabas el título del mismo, como principio inspirador e interpretativo de las marchas seleccionadas. ¿Escribes teniendo presente que, a la postre, la partitura pueda ser interpretada también como "música procesional", eludiendo así en ocasiones el corsé rítmico del concepto de marcha?
F. P. B. Cuando escribo música me gusta liberarme de cualquier clase de atadura, ciñéndome sólo al motivo inspirador y dejando que la propia música vaya indicándome el camino. Mis partituras contienen un gran detalle en las dinámicas y una sugerencia muy clara de cómo la he sentido durante el proceso creativo, pero ya decía Malher que "a menudo lo más importante de la música no está escrito en la partitura" en una clara referencia a la interpretación, al trabajo sensitivo del intérprete. Yo soy consciente de este hecho y además, cuando he sido intérprete al piano, al violoncello o dirigiendo a una Banda, siempre he sido temperamental y sensitivo, dejando que la música fluyera desde los músicos hacia mí y desde mí hasta los músicos. Por lo tanto, y contestando directamente a tu pregunta, pienso que mis partituras contienen una música muy moldeable para ser interpretada con sujeción al ritmo o con libertad expresiva, concertísticamente.


M. O. M. Como el padre que quiere por igual a sus hijos, los compositores no soléis decantaros por una marcha de vuestra firma en concreto. Pero ¿qué resaltarías musicalmente y sentimentalmente de algunas?
F. P. B. Me gusta decir que yo compongo especialmente para mí, es decir, que hago la música que -como oyente- me gustaría escuchar, con todas las exigencias que le pongo a eso.

Por lo tanto todas mis obras responden completamente a lo que yo quiero oír. Pero es cierto que hay una de ellas que es para mí muy especial y a la que le tengo un gran cariño: es "Cristo de la Caridad" dedicada al titular de mi Hermandad de Santa Marta, una música que fui elaborando durante mucho años haciendo la estación de penitencia vestido de nazareno cada Lunes Santo y que reúne por completo mi más íntima y sincera concepción y expresión del sentimiento hecho música o de la música hecha sentimiento. No sé..... es algo demasiado especial para poder expresarlo con palabras, hay que oírla, sentirla y arrebatarse con ella.


M. O. M.  Cada marcha de Pastor es como una exégesis musical de su sentir religioso y del misterio o momento de la Pasión que representa la Imagen a la que está compuesta. ¿Es fruto de una documentación previa que realizas cuando te llega algún encargo o también de tus propias reflexiones sobre el momento exacto del drama sacro que se representa?
F. P. B. Sin duda es una conjunción de ambas cosas. Durante mis años de estudio en el Conservatorio, tuve unos extraordinarios Maestros que me enseñaron que la música, además de sentirla con sinceridad en el aspecto emotivo y de interpretarla con rigurosidad en el aspecto técnico, hay que pensarla inteligentemente como cualquier otra idea o proyecto que pretendamos desarrollar en nuestra vida. Y eso es algo que ahora, en mi actividad de compositor, llevo a la práctica cada día.

Así, cuando obtengo el encargo de una obra, el proceso de composición que utilizo comienza por documentarme todo lo posible sobre el motivo para el que se me ha realizado el encargo: una imagen, un acontecimiento, un homenaje, etc. En este primer estadio entra en juego también mi propia concepción sobre el hecho o el momento que pretendo reflejar en mi música, concepción moldeada según mi propia formación intelectual y mi pensamiento actualizado. Con estas ideas comienzo a desarrollar en mi cabeza la obra completa antes de escribir una sola nota y cuando ya  ha tomado cuerpo en mi interior (imposible que la música se sustraiga a mis sentimientos y a mis más profundos pensamientos) entonces la pruebo sobre el piano y la paso al pentagrama. A partir de ahí comienza una labor técnica de trabajar la armonía, el contrapunto y luego la instrumentación, y durante este proceso se pueden producir cambios o modificaciones en la idea original hasta darle la forma definitiva a la obra. La prueba del nueve la obtengo al someter la obra a la audición de mi entorno más personal, donde tengo a los críticos más exigentes, y sólo si ellos son capaces de identificar la música con el motivo inspirador entonces la obra cobra vida pública.

Hasta tal punto tienen fuerza mis propias reflexiones sobre el hecho creativo que, en alguna ocasión, he escrito una marcha procesional sin tener presente una imagen o un momento determinado del drama pasional y ha sido mi entorno personal quién, de forma unánime y contundente, la ha relacionado con una imagen determinada y con un momento de mi vida personal también determinado. Mi asombro llegó al ver que cuánto me decían yo mismo lo pude comprobar y comprender. Por supuesto dediqué inmediatamente la marcha a la Hermandad que tenía como titular a esa imagen.

M. O. M. ¿Tu mejor marcha está por venir?
F. P. B. No sabría decirte, porque no me planteo mi carrera de compositor en el sentido de conseguir metas, sino que la obra que estoy componiendo cada vez es para mí la mejor, dado que en ella vuelco mis mejores sentimientos de ese momento y hacia esa imagen y todos mis conocimientos; si cambiamos la imagen e incluso el momento, mis sentimientos pueden ser otros y la obra -seguro- saldría de otra manera.

De todas formas, éste es un tema bastante subjetivo y que siempre será valorado por el público, por el oyente. En mi opinión, mis dos últimas marchas procesionales "La Quinta Palabra" y "Mater Admirábilis" se sitúan entre lo mejor de mi producción considerándolo desde un punto de vista formal y técnico, además de ser dos obras de música muy bella.

M. O. M.  Es muy bueno que los compositores de hoy día tengáis alguna banda de confianza para vuestros estrenos y como punto de apoyo. En tu caso, están Coria del Río o Pilas, ¿no es así? ¿De dónde viene tu relación con estas formaciones?
F. P. B. Los compositores echamos muchas veces de menos tener a mano el instrumento con el que se interpretarán nuestras obras, en este caso una Banda de Música, por eso es ideal tener un contacto sólido y de confianza con alguna para -conociendo en profundidad su sonido de conjunto y sus prestaciones- hacer en tu mente una interpretación ideal de la música durante el proceso creativo.

Mi relación con la Filarmónica de Pilas y con la Municipal de Coria del Río se remonta a mis primeras incursiones en la música procesional. Con Pilas hicimos los estrenos de "Cristo de la Caridad", "Nuestra Señora de las Penas" y "Buen Fin" y grabamos en disco "Dolores y Providencia" y "Buen Fin"; tengo una gran relación de amistad y confianza con su Director José Vicente Micó Álvarez, al que conocí en nuestros años de estudiantes en el Conservatorio, y que se ha mantenido inalterable hasta hoy.

Con Coria del Río presentamos los estrenos de "Dulce Soledad Servita", "Expectación" y el Pasodoble de concierto "Viva la Banda", además de grabar en CD "Nuestra Señora de las Penas" y "Expectación". Pero mi relación con la Banda de Coria ha sido en los últimos años -y sigue siendo en la actualidad y espero que durante muchos años más- un verdadero privilegio para mí. A su frente está el Director Camilo J. Irizo Campos, un Maestro de gran talento y genialidad interpretativa con el que he desarrollado una magnífica amistad y que es hoy un verdadero especialista en interpretar mi música, sacando de ella todos los matices y toda la sensibilidad que contenga. Y con los músicos de la Banda he llegado a un grado de complicidad tal que, cuando los dirijo en algún concierto- basta un leve gesto de mi mano o de mi cabeza, o una simple mirada para que comprendan lo que quiero y lo realicen con total naturalidad, como si hubiésemos estado tocando juntos toda la vida.


M. O. M.  ¿Cómo te gustaría que te recordara la historia del género de la marcha procesional?
F. P. B. Como un compositor que escribió siempre lo que le dictaban sus sentimientos al servicio de las imágenes que inspiraron su música, sin prestar atención a la fama, la popularidad o la trascendencia mediática de su persona o de su trabajo.


M. O. M.  Entre los compositores coetáneos de marchas procesionales, ¿cuáles destacas por su estilo o con cuáles te sientes más cercanos en su forma de concebir la marcha procesional?
F. P. B. Siempre me ha atraído mucho la música de Pedro Morales Muñoz. Don Pedro ha sido siempre un referente en mi vida como músico desde que, hace ya muchos años, tuve el privilegio de tenerlo como Profesor. Hoy me siento orgulloso de contar con su amistad y con su consejo, siempre inestimable, y me sigue maravillando su brillante inspiración para escribir las marchas de mayor categoría tanto alegres (Amparo, Santa María de la O, Virgen de Montserrat) como serias (La Soledad, Virgen de la Cabeza, Juan Jesús, Te veré en el cielo).


M. O. M. El panorama de actuales compositores se está dramatizando en exceso, porque tenemos ejemplos y muy buenos de que se están escribiendo marchas de destacado valor. Hoy día existen notables valores, coadyuvados quizás por el buen trabajo que se está haciendo en los conservatorios. ¿Qué opinas al respecto?
F. P. B. Siento que la marcha procesional está viviendo un momento muy importante como hacía mucho tiempo que no ocurría, mereciendo la atención de un notable número de excelentes compositores y  ocupando los atriles de un gran número de músicos cada vez mejor preparados, que la trabajan y la interpretan con brillantez técnica y con sabiduría expresiva.

Y centrándonos en el campo de la composición, en muy pocas épocas -si es que ha habido alguna- se han concentrado tanta cantidad y calidad de compositores al servicio de esta música. Músicos de la categoría de Pedro Morales, Juan Antonio Pedrosa, David Hurtado o Francisco Javier Alonso Delgado -por citar sólo aquéllos que me son más cercanos- están marcando un camino muy claro hacia la música procesional de categoría, pero también de sensatez, alejando a esta música de la exhibición de fuegos de artificio en que en algún momento ha estado a punto de convertirse.

He citado los nombres de cuatro de mis extraordinarios compañeros en la composición musical, pero podría nombrar a otros quince o veinte de la misma calidad y categoría artística cuyos nombres están en la mente de todos. Pero como no se trata aquí de establecer el nomenclátor de los compositores, basten esos cuatro nombres en representación de tan ilustre colectivo.


M. O. M. Muchas gracias por tu atención, Francisco. Suerte en tu futuro como compositor.
F. P. B. Gracias a ti, Mateo, por este momento de buena conversación sobre un tema que a ambos nos apasiona.

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